Thursday, April 27, 2017

Un nuevo caminar para las andanzas de GÖSTA BERLINGS SAGA


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy se da el turno – un poco tardío – de hablar sobre el grupo sueco GÖSTA BERLINGS SAGA y su trabajo más reciente, “Sersophane”, el cual fue publicado por el sello Icosahedron Music a mediados de diciembre del 2016, tanto en formato de vinilo como de CD. Se trata del cuarto disco de la banda, cinco años después del antecesor “Glue Works”. La formación de GBS sigue consistiendo en el cuarteto de Einar Baldursson [guitarras eléctrica, acústica y lap steel], David Lundberg [piano eléctrico Fender Rhodes, mellotrón y sintetizadores], Gabriel Hermansson [bajo y pedales Moog Taurus] y Alexander Skepp [batería, percusión y sintetizadores]. Ocasionalmente, el grupo cuenta con la colaboración extra del percusionista Mattias Olsson… sí, nada más ni nada menos que este ilustre exintegrante de ÄNGLAGÅRD que actualmente ostenta una membrecía en WHITE WILLOW. Bueno, centrándonos en GÖSTA BERLINGS SAGA, lo que cabe esperar del repertorio de “Sersophane” es un predominio claro de musculatura y tensión dentro del lenguaje del rock progresivo. Este cuarteto formado en el año 200 en Estocolmo comenzó postulando una ágil mezcla de Crimsonismo, psicodelia progresiva, jazz-rock y Canterbury nostálgico, con ese toque propio del revival escandinavo: sus dos primeros álbumes Tid Är Ljud” y “Detta Har Hänt” eran refinados ejemplos de este sólido eclecticismo. Tras el hiato que siguió a la publicación del antes mencionado tercer disco, los GÖSTA BERLINGS SAGA se han reconstruido como un ensamble heavy-progresivo con afinidades Zeuhl y post-rockeras, aunque preservando el aspecto psicodélico: es un grupo más aguerrido que nunca antes. Pasemos ahora a los detalles de esta logística creativa tal como se han plasmado en “Sersophane”.


No llegando a los tres minutos completes de duración, ‘Konstruktion’ instaura un punto de entrada eficaz debido a su frontal vigor rockero instalado sobre un groove excitante y llamativo. El grupo captura muy bien la faceta más aguerrida de las tradiciones del heavy prog y el space-rock conjuntamente. Acto seguido viene la pieza homónima, la cual dura 8 minutos y pico. El tema en cuestión empieza con una especie de densa calidez que anuncia la no muy tardía emergencia de un jam poderoso a mitad de camino. La banda emplea un motif muy amable en su sección inicial aunque con una carga misteriosa que justamente aporta una rara densidad al asunto. Esta sección inicial no solo marca el motif central en torno al cual habrá de girar la diversa y ostentosa ingeniería musical sino que además anuncia lo que posteriormente habrá de operar como cierre fastuoso. Sin duda que hemos encontrado aquí un pico climático del disco. También durando 8 minutos y pico, ‘Fort Europa’ emerge para mostrar recursos de más pronunciado lirismo dentro del gran bosque sonoro que se ha estado abriendo ante nuestros oídos y espíritus desde el mismo comienzo del álbum. El grupo encuadra su estrategia de trabajo en una encrucijada entre ANEKDOTEN, el paradigma Crimsoniano de la etapa 73-74 y el eclecticismo progresivo-psicodélico de nueva generación (ASTRA, SONIC DEBRIS), incorporando además algunas sobrias dosis de post-rock en el tramo final. Si al inicio del disco disfrutamos de una vitalista construcción de fieros dinamismos lisérgicos, en ‘Dekonstruktion’ hallamos un ejercicio de electrónica al estilo de los primeros discos de KRAFTWERK y KLUSTER: un minimalismo donde el factor machacante está manejado con oportuna sutileza mientras refleja la oscura ansiedad del mundo industrializado. Esta armazón sonora nos ha tomado de sorpresa… una agradable sorpresa, en verdad: en todo caso, su posicionamiento en el álbum le permite cumplir el rol de motivador de sensaciones de relax entre la imponente elegancia multicolor de ‘Fort Europa’ y la grandilocuencia del tema que ha de venir a continuación.   


En efecto, ‘Channeling The Sixth Extinction’, que se erige como la pieza más extensa del álbum con sus 15 ¼ minutos de duración, se posiciona desde el primer instante como el clímax decisivo de esta serie musical. El esquema compositivo es en el fondo muy simple, pero es en las maneras los músicos encuentran para armonizar sus aportes respectivos dentro de la armazón colectiva que los motifs y grooves en curso concretan sus signos vitales. La vitalidad de ‘Channeling The Sixth Extinction’ tiene algo de siniestro y también de místico; nos presenta terroríficas proyecciones sonoras de la niebla del Limbo así como otros pasajes donde se realza el fulgor señorial de un atardecer de inicios de otoño. A través de la eficaz intensidad de este desarrollo multitemático, el cuarteto muestra afinidades con el legado de PRESENT y el paradigma de GUAPO en lo referente al moldeamiento de juegos de persistentes pulsaciones de claro tenor bélico, añadiéndose notorios matices del oscurantismo esplendoroso de unos HYPNOS 69 en la ecuación, así como algo del modelo de los KING CRIMSON de los 80s. El epílogo del repertorio llega con la miniatura ‘Naturum’, la cual está elaborada por una solitaria guitarra acústica encapsulada en su propio lirismo solipsista, un efímero soplo de refrescante brisa en una atardecer primaveral. Inesperado y, a la vez, hermoso cierre para el repertorio de “Sersophane”, un disco que nos agrada mucho y que nos muestras a unos GÖSTA BERLINGS SAGA convincentemente instalados en el renovado derrotero que han trazado en el mapa de su presente musical. Sigamos atentos a lo que este cuarteto nos pueda seguir ofreciendo en el futuro próximo.  



Muestras de “Sersophane”.-


Monday, April 24, 2017

WHITE WILLOW ofrecen una nueva esperanza para el presente del rock progresivo


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

El ensamble de raíz noruega WHITE WILLOW vuelve a la actualidad del mundo fonográfico y lo hace a lo grande con el nuevo disco titulado “Future Hopes”. Este grupo fundado en Oslo en el año 1992 ha sido un referente muy importante dentro de la provincia escandinava del revival progresivo de los 90s, y a través de periodos de prolongado hiato, ha sabido mantenerse vigente. Publicado por el sello Laser’s Edge a fines del pasado mes de marzo, “Future Hopes” llega a nosotros años después del anterior trabajo “Terminal Twilight”. La alineación dirigida por el maestro Jacob Holm-Lupo [guitarras y sintetizadores] se completa con el Lars Fredrik Frøislie [sintetizadores y teclados], Venke Knutson [canto], Ketil Einarsen [flauta y wind controller], Ellen Andrea Wang [bajo] y Mattias Olsson [batería, percusión, guitarra e-bow y efectos de sonido]. Sí, este último es el mismo que se dio a conocer al mundo con ÄNGLAGÅRD y a quien también hemos visto formando parte de proyectos diversos como KAUKASUS, NECROMONKEY y MOLESOME. Todos los instrumentistas han participado en un tiempo u otro en álbumes previos de la banda (por ejemplo, Olsson en el segundo disco “In Tenebris”), pero la cantante es la novata dentro del ensamble... aunque no es novata en el cosmos musical de Holm-Lupo pues ella participó en el disco del proyecto paralelo de éste THE OPIUM CARTEL. Colaboran ocasionalmente el trompetista Kjersti Løken (en el primer tema), la guitarrista Hedvig Mollestad (en los temas 3 y 5), el guitarrista Ole Øvstedal (en el tema 4) y el clarinetista David Krakauer (en el tema 6). ¡Ah!, lo que parece ser en efecto lo es: la portada fue realizada por una de las leyendas vivientes de la imaginería del rock progresivo: Roger Dean. Vayamos ahora al repertorio de “Future Hopes”.



Los primeros 4 ½ minutos del disco están ocupados por la canción que justamente le da título, la cual irradia un aura de dulcemente arrolladora melancolía a través de una amalgama sonora donde confluyen capas electrónicas, psicodelia etérea y guitarreos flotantes al estilo de los Soundscapes de ROBERT FRIPP. La canción ostenta un extraño gancho a través de su patentemente densa espiritualidad, tal vez un poco emparantada con el PETER GABRIEL de los 90s. El siguiente tema se llama ‘Silver And Gold’ y está a cargo de virar las cosas hacia una instancia contemplativa de talante predominantemente bucólico. El fulgor pastoral vertido por los simples arpegios de guitarra acústica y el canto sereno nos invita a abordar una mirada seria y meticulosa a las ansiedades y añoranzas de nuestro interior con una calma constructiva. Las cosas empiezan a tornarse un poco más fastuosas con el arribo de ‘In Dim Days’, pieza que se extiende hasta los 11 minutos de duración. Con un medio tempo bien armado y un buen posicionamiento de las capas, orquestaciones y ornamentos de los sintetizadores, el entramado instrumental se dispone a plasmar una vitalista confluencia de prog modernista, sinfonismo heredado del revival de los 90s y aspectos psicodélicos. En algún momento se instaura grooves razonablemente complejos y contrastes bien integrados entre pasajes señoriales y otros un poco más áridos. La complejidad típicamente progresiva se hace presente con soltura y convicción: los solos de guitarra que entran a tallar en varios pasajes se explayan en recursos de estilizada tensión en una confluencia de las influencias de JIMI HENDRIX y STEVE HILLAGE. El pasaje final es más grisáceo, dando oportunidades de lucimiento al bajo y a la flauta mientras los parsimoniosos efluvios de inspiración Crimsoniana va desarrollando su ciclo vital. Tras este ambicioso despliegue de ingenio musical que instaura un innegable cénit para el repertorio de “Future Hopes” llega el breve instrumental ‘Where There Was Sea There Is Abyss’, el cual se sostiene sobre la triangulación de sintetizador, guitarra y efectos de ventisca. El grosor sónico que se impone aquí con luminosa gravedad nos recuerda un poco a la faceta atmosférica de unos DJAM KARET, aunque también es justo señalar que en la tradición de WHITE WILLOW hay momentos donde se trabaja este esquema.

‘A Scarred View’ resulta la pieza más extensa del álbum con sus 18 ¼ minutos de duración. En muchos aspectos, esta canción está diseñada para seguir el sendero antes trazado por ‘In Dim Days’, pero ni mucho menos es ésta la estrategia predominante. Para empezar, tenemos un largo prólogo elaborado con flotantes capas de sintetizador que nos trasladan a los legados de VANGELIS y de TANGERINE DREAM entre fines de los 70s e inicios de los 80s. A partir de ahí emerge la primera sección cantada, la cual se refugia en una candidez ensoñadora mientras el grácil motif central es guiado por el canto femenino, primero sobre una amalgama de guitarras acústicas y poco después sobre un ensamblaje eléctrico que nos remite a los días del “Terminal Twilight” por su manera de darle a lo nostálgico un punche volátil y un dinamismo casi irreal. Poco antes de llegar a la barrera del sexto minuto nos complacemos con un interludio ostentosamente aguerrido que preserva la aureola psicodélica de otros momentos del disco, siendo sucedido por una serie de pasajes majestuosamente lánguidos que oscilan entre lo Floydiano y lo Yessiano con ese sabor retro-progresivo propiamente escandinavo que conocemos desde los 90s. La sustancialidad lánguida persiste en la siguiente sección cantada, pero esta vez alimentada con una agudeza briosa que sirve crucialmente para el armado del clímax expresivo en los últimos 4 minutos. El largo solo de guitarra se enseñorea de todos los espacios sostenidos por la amalgama de los demás instrumentos, creando así una fortaleza rotundamente garbosa. Segundo cénit del disco, pero todavía queda algo más por disfrutar.

En efecto, hay dos canciones que no aparecen en la edición de vinilo de “Future Hopes” pero sí en la edición de CD y en la compra digital: ‘Animal Magnetism’ y ‘Damnation Valley’. ‘Animal Magnetism’ se centra en climas arábigos tanto en su desarrollo temático como en el swing contenido empleado para la ocasión, pero el dinamismo escogido para organizar la maraña instrumental tiene más en común con los modelos de OZRIC TENTACLES y los TANGERINE DREAM de inicios de los 80s que con el sinfonismo particular de la tradición de los WHITE WILLOW. También hay confluencias con lo que los KAYO DOT vienen haciendo en estos años. Mucho menos tiene que ver con la versión original que los SCORPIONS crearon para cerrar y titular su séptimo disco en aquel año 1980 (sí, se trata de esa canción sobre el magnetismo animal). Por su parte, ‘Damnation Alley’ es un instrumental centrado en el piano donde éste se explaya en una espiritualidad evocativa; los finales ornamentos de sintetizador añaden un plus de magia cósmica al asunto. Todo esto es lo que nos ha ofrecido el ensamble reconstruido de WHITE WILLOW con éste, su nuevo disco “Future Hopes”: este disco cosecha la siembra de su antecesor mientras recupera muchas de las pautas esenciales que la banda había construido y parametrado en el tiempo de sus tres primeros álbumes. Tenemos aquí una de las ofertas musicales más notables y exquisitas del año 2017. Gracias a los Sres. Holm-Lupo, Olsson, Frøislie & co. por todo esto. 


Muestras de “Future Hopes”.-

Friday, April 21, 2017

URSA: la fuerza total del nuevo post-metal progresivo español


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy se da el turno de presentar al grupo español URSA, formado en el año 2013 con la meta de crear y desarrollar un régimen de vigor sofisticado dentro de la avanzada rockera de su país en los tiempos actuales. Su propuesta musical se focaliza en una sólida y aguerrida confluencia de psicodelia, space-rock y stoner, dentro de un entramado post-metalero de genuina grandilocuencia progresiva. Formado en la localidad catalana de Terrassa, este estupendo trío instrumental conformado por el baterista Robert, el bajista Pol y el guitarrista Marcos nos brinda un disco debut excitante y exultante titulado “Nulla”, el cual vio la luz a inicios del pasado mes de marzo. La banda cita a TOOL, DREAM THEATER, RUSSIAN CIRCLES e INCUBUS como influencias saltantes en su página de Facebook, y esto nos puede dar una idea del tipo de vigor incendiario que el trípode de URSA está dispuesto a brindarnos con esta carta de presentación: pero ante todo, lo que debemos apreciar en el repertorio de “Nulla” es la forma en que el grupo estimula y alimenta su vitalidad propia a través de sus saberes previos.  



Durando 8 ½ minutos, ‘I’ inaugura el viaje musical de URSA con un despliegue homogéneo y total de vigor rockero que se ve obligado a afilar sus aristas más elegantes a fin de acomodarse plenamente al complejo compás de 7/8 que el grupo ha escogido inicialmente para el encuadre del bloque sonoro. En el interludio que sigue a continuación entra a tallar una oportuna dosis de vibraciones metaleras desde donde el grupo gesta un clímax aparatoso. Mientras se alternan pasajes explícitos y otros más sutiles, se prepara el terreno para impulsar el momentum electrizante con el cual habrá de terminar esta pieza inicial. Lo que suena nos remite en buena medida a una encrucijada entre los paradigmas de RUSSIAN CIRCLES y el colectivo compatriota de JARDÍN DE LA CROIX. A continuación sigue ‘III’ (no ‘II’, el cual se deja para el final). Siendo la pieza más extensa del álbum con su espacio de más de 10 ¼ minutos, es obvio que está diseñada para ostentar una personalidad monumental, y en efecto, cumple cabalmente con su cometido: estándares del Crimsonismo (paradigmas del 73-74 y de los 80s), el prog-metal (a lo SCALE THE SUMMIT), la tradición stoner y el patrón del post-rock en su versión más aguerrida (a lo RED SPAROWES) se van alternando en una ingeniería sonora incandescente. La banda va paseándose por los diversos recovecos multitemáticos con una agilidad incombustible. ‘III’, con su aplomo para encapsular las compulsiones eclécticas que laten en el espíritu grupal de URSA del modo en que lo hizo, ha conquistado un genuino y decisivo cénit para el álbum. El turno de ‘IV’ es uno de exploración continua del vigoroso e incandescente eclecticismo que se ha desarrollado con rotunda majestuosidad en ‘II’, por lo que vamos en camino celebratorio hacia una perpetuación de la cima musical en curso. El cuerpo central creado para la ocasión da un lugar preferente a climas flotantes heredados de la faceta más exquisita del space-rock (algo así como un híbrido de los escandinavos de CAUSA SUI y un BLACK SABBATH matizado con brochazos Floydianos), siendo así que el grácil groove aportado por la dupla rítmica brinda el esquema arquitectónico idóneo para el caso, un caso de stoner progresivamente sofisticado. Por supuesto, también hay pasajes directamente rudos donde la banda sigue elaborando recursos de ácida excitación, así como otros donde el grupo explora sonoridades más constreñidas: en estas últimas se cultiva un paisaje apropiado para asentar una atmósfera reflexiva sin renunciar por ello al punche rockero. De hecho, este punche sigue haciéndose presente con el fin de motivar una sección final moderadamente colorida. 

‘V’ comienza con un retazo flotante de carácter cósmico que en realidad es una compresión de energía que termina estallando a todo dar: desde antes de traspasar la frontera del segundo minuto hemos pasado de la calma nebulosa a la conflagración antagonista, algo que se nos devela como el recurso que necesitaba la banda para instaurar el primer cuerpo central de la pieza, muy obediente del estándar del post-metal con su motif recurrente y su nervio particular en el terso esquema rítmico. Las cosas se intensifican un poco a partir de la barrera del quinto minuto, lo cual es un puente hacia el inicio de una vía hacia el fragor señorial que consigna las vibraciones centrales del último motif.  Podemos notar aquí alguna presencia del impacto de los PORCUPINE TREE en su faceta más aguerrida, así como aires de familia con bandas compatriotas como EL PÁRAMO y DOMO... aunque también es justo señalar que estas últimas confluencias aquí mencionadas ya han estado presentes en nuestra aproximación a otras piezas precedentes del álbum. Las capas cósmicas iniciales regresan para la coda, pero con un matiz amenazante que recoge tanto el impacto de lo acaecido en ‘V’ con la misma prestancia con la que anuncia la ulterior luminosidad de ‘II’. Como dijimos anteriormente, ‘II’ es la sección a cargo de cerrar el repertorio del disco y se puede decir que su leitmotiv se centra en una síntesis de los elementos y atmósferas más saltantes que se han elaborado en las cuatro piezas precedentes. Su inicio es ágil y etéreo a la vez, siendo así que el compás de 7/8 que empieza imponiendo su supremacía ayuda a crear una aureola de sofisticación para el llamativo groove en curso. Un poco más adelante, la banda empieza a asentar un esquema rítmico más diverso mientras va marchando en una impoluta ilación de pasajes aguerridos y delicados con una fluidez impecable. Las confluencias con las líneas de trabajo de bandas como TÉ, RUSSIAN CIRCLES y TOWN PORTAL se hacen notar mientras el trío construye un sendero sonoro que finalmente ha de detenerse en un clímax fiero delineado por un meticuloso lirismo. 


En fin, ahora que hemos recorrido el repertorio íntegro de “Nulla” podemos apreciarlo como una sólida declaración de principios de parte de URSA sobre el vigor nuevo que el trío en cuestión está preparado para aportar dentro del variopinto y siempre inquieto mundo de la vanguardia rockera española. Recomendamos este disco al 100% por ser expresión de fuerza total: los URSA son músicos cuya pista vale la pena seguir.   


Muestras de “Nulla”.-

Tuesday, April 18, 2017

HAPPY THE MAN: génesis, éxodo y primer disco

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HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy estamos aquí para celebrar el legado del grupo estadounidense HAPPY THE MAN, el cual encarnó una de las personalidades más grandiosas y grandilocuentes de la avanzada progresiva en el país norteamericano, aunque para tal caso, la propuesta tan peculiar de combinación de elegancia, lirismo y extravagancia que se vertió en su propuesta musical le convierte en un grupo gigante a escala mundial dentro de la historia del género progresivo del rock. En el presente año 2017 se cumple el 40mo aniversario del lanzamiento de su homónimo disco debut a través del sello Arista, lo que nos da el pretexto perfecto para revisarlo: el disco “Happy The Man” fue producido por Ken Scott (famoso por su trabajo como productor e ingeniero de sonido para THE BEATLES, DAVID BOWIE, MAHAVISHNU ORCHESTRA, SUPERTRAMP y ELTON JOHN entre otros) para el sello Arista Records. El material del disco fue grabado durante los dos últimos meses del año 1976 y recién se lanzó al mercado fonográfico en agosto del año siguiente. Para aquel entonces, el grupo todavía preservaba su alineación del quinteto clásico de Stanley Whitaker [guitarras eléctricas y acústicas de 6 y 12 cuerdas, canto], Frank Wyatt [pianos de cola y Fender Rhodes, clavinet, saxos alto y tenor, flauta], Kit Watkins [órgano Hammond B3, pianos de cola y Fender Rhodes, sintetizadores Mini Moog y ARP String Ensemble, flauta, marimbáfono], Rick Kennell [bajo] y Mike Beck [batería, percusiones]. Con todo, consideramos que lo más justo en esta exploración es remontarnos también al periodo de HAPPY THE MAN que precedió a este hito fonográfico, por lo que también echaremos un vistazo a los discos “Beginnings” y “Death’s Crown”, los cuales recogen maquetas del grupo que datan de antes de que el grupo consiguiera su primer contrato de grabación. “Beginnings” es una selección de maquetas de temas originales del grupo que datan de los años 1974 y 1975, mientras que “Death’s Crown” se centra mayormente en la música que la banda creó y tocó el espectáculo multimedia del título. Ambos discos fueron publicados póstumamente por Cuneiform Records (en 1990 y 1999, respectivamente) y nos documentan de manera muy precisa el proceso de evolución estilística de HAPPY THE MAN.

Empecemos por el principio. El proceso de gestación de HAPPY THE MAN se originó en 1972 en base a las inquietudes musicales de Stanley Whitaker, Rick Kennell y David Bach en 1972 – los dos primeros se habían hecho amigos cuando integraban el ejército de los Estados Unidos en una base militar situada en la entonces República Federal Alemana – con miras a hacer un rock ecléctico.Tras la pronta partida de Bach, Whitaker conoció al teclista-vientista Frank Wyatt en la James Madison University de Washington, D.C., y pronto se les unió el genial teclista Kit Watkins. Tocar su propia versión de la adaptación que los EMERSON, LAKE & PALMER hicieron del ‘Hoedown’ de AARON COPLAND fue suficiente para causar una insuperable buena impresión a sus futuros colegas. Mientras tanto, el baterista-percusionista Mike Beck se estaba instalando firmemente en el grupo y solo faltaba que entrara en escena Cliff Fortney (a quien Kennell conocía de un grupo anterior) para que se termine de armar la primera alineación fija del grupo. El grupo se tomó muy en serio su inaudita idea de hacer rock progresivo en Washington: dedicaban de 6 a 8 horas diarias a ensayar su repertorio. Eso sí, el primer concierto de la banda, que tuvo lugar en el Warren Campus Center del Madison College el 1 de diciembre de 1973, tuvo lugar sin Kennell. El primer concierto con el sexteto íntegro tuvo lugar en la Wilson Hall del mismo Madison College a inicios del mayo siguiente. La presencia de Fortney dura hasta noviembre de 1974, aunque ya para entonces el grupo ya había grabado unas maquetas que incluía un par de composiciones suyas, por lo que su aporte al grupo quedó debidamente registrado. La banda intercalaba las primeras composiciones propias (mayormente, de Wyatt, Watkins y Whitaker) con versiones de temas de GENESIS y VAN DER GRAAF GENERATOR. El hermano mayor de Whitaker, Ken, propuso el nombre de la banda a partir de un pasaje del clásico de GOETHE Fausto“Beginnings” es el testimonio definitivo de estos primeros años de creatividad autónoma y desatada de HAPPY THE MAN. Para 4 de las 7 maquetas contenidas aquí tenemos al sexteto de Whitaker, Watkins, Wyatt, Kennell, Beck y Fortney: como este último cumplía con la labor de primera voz (mientras Whitaker, Wyatt y Watkins acompañaban ocasionalmente con los coros) y también alternaba roles instrumentales al piano eléctrico y la flauta, con lo que el sonido grupal se sentía bastante lleno al abrirse mucho campo a los aportes de los teclados y los vientos. Dos de esos temas fueron registrados en un ensayo que tuvo lugar en febrero de 1974 y los otros fueron registrados en otro ensayo dos meses después. Los tres temas restantes (#1, #6 y #7) son ejecutadas por el quinteto clásico en su propia sala de ensayos. Es una pena que la calidad del sonido diste de ser óptima, pero el ímpetu creativo y la inteligencia de la visión musical ya eran abundantes en este tiempo de génesis y forja. 

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‘Leave That Kitten Alone, Armone’, con sus 9 ¼ minutos de duración, abre el disco con un despliegue de cálido lirismo y cándida evanescencia que se articula a través de un bien delineado núcleo temático: como fluyendo por la corriente de un amable riachuelo, la pieza en cuestión se deja envolver en su propia cadencia recurrente. Las tremendamente elegantes líneas de sintetizador se erigen en monarcas de la ingeniería musical en curso. El motto perpetuo es tan cautivador que su persistencia, lejos de aburrir, estimula vibraciones positivas en el espíritu del oyente empático. Hay un breve interludio en el que el grupo explora un recurso de tenue levedad antes de que el cuerpo central se reinstaure entusiastamente en la instancia conclusiva. ‘Passion’s Passing’ sigue a continuación para brindarnos un posicionamiento un poco más solemne y sofisticado de la calidez lírica que ya se nos ha mostrado abiertamente; para decirlo de otra forma, ofrece unos recursos más sólidos de sofisticación compositiva a través del sobriamente multiforme flujo de variaciones para su centro temático introvertido. Solo en los dos últimos minutos desata este centro su esplendor latente, aunque sin traicionar la predominante magia etérea. La primera composición de Fortney que se recoge aquí es ‘Don't Look To The Running Sun’, un tema ameno donde lo jovial y lo travieso se conjugan a las mil maravillas, al  modo de una versión amable del humor surrealista de THE MOTHERS OF INVENTION pero con un tenor musical focalizado simultáneamente en los paradigmas de GENESIS y CARAVAN. Con sus 11 minutos de duración, ‘Gretchen’s Garden’ es el tema más extenso de este recopilatorio, y se puede decir con precisión que se trata de un estupendo ejercicio de musicalidad épica, aunque tal vez los arreglos percusivos pudieron ser trabajados con una intuición más rotunda. En todo caso, tenemos aquí un generoso derroche de ambientes teatrales bajo una modalidad jazz-progresiva que transita sin empacho de lo solemne a lo jovial y viceversa. La sección final tiene un gancho innegable en su groove que se siente genuinamente inspirado en los primeros discos de CARAVAN y el primero de SOFT MACHINE.  

‘Partly The State’ es la segunda composición de Fortney y también es rebosante en humor surrealista y matices teatrales, pero sobre todo, en comparación con las dos piezas precedentes, acoge una vitalidad más compleja tanto en lo referente a los motifs centrales como a los inusuales esquemas rítmicos, todo ello a través de osadas variantes de atmósfera. Tras un travieso interludio guiado por la dupla de saxo y órgano emerge un flotante solo de flauta cuyos espacios vacíos van siendo llenados por anuncios del pronto retorno del primer motif. Los dos últimos temas de “Beginnings”, ‘Broken Waves’ y ‘Portrait Of A Waterfall’, son sendos instrumentales compuestos por Watkins y Whitaker, respectivamente: ‘Broken Waves’ porta un exultante swing de raíz jazzera desde la cual se crea un equilibrado híbrido entre el jazz-fusion norteamericano y el Canterbury; ‘Portraits Of A Waterfall’, por su lado, exhibe una musicalidad plácida de tenor sinfónico, alimentado por cierto talante bucólico al modo de los GENESIS de la etapa 70-71. Una mención especial debe ir para la sublime labor de Wyatt al saxo en estos dos temas. En retrospectiva, podemos afirmar que con estos dos instrumentales y los dos primeros temas seleccionados en “Beginnings” se arma la maduración del paradigma progresivo de HTM. Una grata experiencia disfrutar de este muestrario prehistórico de tan excelso grupo. Retomamos ahora el seguimiento histórico de estos primeros años. Tras la partida de Fortney, el quinteto central tuvo que presentar la obra conceptual ideada por Wyatt “Death’s Crown” en formato estrictamente instrumental. Pero dado que Kennell y Beck conocieron al cantante y multiinstrumentista Dan Owen en enero de 1975, le invitaron a ser el reemplazante de Fortney, a lo cual él accedió. Tres meses después, con letras aportadas por Owen que se unían a las que ya había escrito Wyatt, ‘Death’s Crown’ es presentada en versión vocal como una obra multimedia donde bailarinas de ballet moderno, actores y proyecciones visuales complementan a la música existente. Owen asumió roles a la guitarra clásica y percusiones surtidas para la obra. La suite llegó a ser conocida por los coleccionistas progresivos del mundo entero por vía del disco que se titula precisamente “Death’s Crown”, el cual completa idóneamente lo que se nos había revelado antes en “Beginnings” como muestrario de los periodos de génesis y éxodo de la misión musical de HTM. Owen no duró mucho como “hombre feliz” pues se fue en el mes de mayo para formar un dúo de folk-rock con Dale Newman. Así las cosas, el quinteto decide quedarse como tal y centrarse en crear un repertorio mayormente instrumental, aunque Whitaker se encarga de las ocasionales contribuciones vocales. Julio de 1975 es el mes en que el grupo decide instalarse en el área de Washington D.C. para contar con un centro de operaciones desde el cual pueda proyectar su propuesta musical a un potencial público y tantear ofertas de contratos de grabación.


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Centrándonos en el contenido del recopilatorio de maquetas “Death’s Crown”, los primeros 38 minutos están ocupados por la suite homónima, la misma que se subdivide en 11 partes. A lo largo de todo el repertorio contenido aquí, Wyatt se limita a tocar el piano eléctrico: aquí podemos apreciar con meticulosidad a qué se refiere él en varias entrevistas como “pianista equivalente al guitarrista rítmico que apoya al solista”, con lo cual quería decir que usaba su instrumento como gestor de bases armónicas y conexión entre la melodía y el ritmo. Si alguna parte de flauta traversa surge por allí está en manos de Whitaker. También se advierte el aporte que Beck brinda como agente nuclear de la sección rítmica: él se ve a sí mismo como un percusionista que también toca batería en vez de un baterista que también toca percusiones. Su rol parecía más el de un Picasso que pintaba colores percusivos y rítmicos girando persistente e inauditamente mente entre campanas, bloques, tímpanos, bocinas, crótalos y los tambores de la batería que de la de un baterista estándar (palabras del editor de la revista Wire Ted Greenwald, fan del grupo). En fin, ‘Death’s Crown’ se trata de una obra conceptual sobre el tránsito de un hombre hacia el más allá en un proceso que implica cuestionamientos y racionalizaciones en sus conversaciones con la Muerte. La secuencia de las dos primeras partes nos brinda una entrada ceremoniosa al centro dramático de la situación con un foco ceremonioso, tornándose cósmico en sus últimas instancias. A partir de ahí, ‘Part 3’ emerge como un efluvio de cálida energía jazz-progresiva en 3/4 donde la guitarra asume un especial protagonismo (al modo de un híbrido de HOWE y MCLAUGHLIN): aquí ya se nota que la faceta extrovertida del grupo está cobrando forma madura pues en el groove de esta sección reconocemos anticipaciones del swing y la ambientación que marcarán algunas de las composiciones más notables de sus ulteriores discos oficiales. ‘Part 4’ baja un poco la intensidad para ofrecernos un agradable ejercicio de sinfonismo sereno (al modo de GENESIS): durando 6 ¾ minutos, se trata del pasaje más extenso de la suite. La instrumental ‘Part 5’ es lirismo puro en clave bucólica, dándose el caso de que en los estribillos hay dos flautas dulces ejecutadas respectivamente por Watkins y Whitaker. A propósito, esta sección se reconstruyó para la composición del sublime tema ‘Open Door’ que habrá de formar parte del segundo álbum de HAPPY THE MAN “Crafty Hands” (ya habrá alguna oportunidad para detenernos en este ítem en otro momento).

Con su sexta parte la suite pasa su ecuador y lo hace retomando el aura de ceremoniosa expectativa que había marcado la secuencia de las dos primeras partes, aunque esta vez con una mayor presencia de interludios vigorosos en clave jazz-rockera. Así las cosas, la séptima parte se impulsa hacia un nuevo ejercicio de colorido vitalismo donde el sexteto vuelve a explorar la confluencia de jazz-fusión, Canterbury y sinfonismo con sus enormes dosis de buen gusto y agilidad de siempre. La influencia de RETURN TO FOREVER es clara así como las de GENESIS y YES, y también se hacen sentir coincidencias con lo que en el underground británico hacían bandas como HATFIELD AND THE NORTH y GREENSLADE (lo cual el grupo seguramente ignoraba). La ilación de ‘Part 8’, ‘Part 9’ y ‘Part 10’ sirve para que el grupo retome algunas atmósferas cósmicas ya elaboradas en algunas secciones previas, pero esta vez sus vibraciones ensoñadoras portan un vigor expresionista más pronunciado: la guía de las texturas, a la vez joviales y misteriosas, de la guitarra de Whitaker son cruciales para este factor. La undécima y última parte se centra en un reprise de ‘Part 4’ con una magnificencia conmovedora; el epílogo sirve para explicitar las palabras de despedida de parte del grupo. El resto de “Death’s Crown” está integrado por una versión primitiva de ‘New York Dream’s Suite’ y lo mismo con ‘Merlin Of The High Places’. La primera incluye letras, aunque finalmente se convertiría en el instrumental que cierra el álbum homónimo del grupo; el esquema esencial de las ilaciones multitemáticas y la ingeniería integradora de su diversa musicalidad ya están bien establecidas en esta fase inicial de la vida de esta pieza emblemática del repertorio histórico de HAPPY THE MAN. En todo caso, notamos aquí una sonoridad un poco más ruda, obviamente porque el grupo no opera en el ámbito controlado de un estudio de grabación profesional. En cuanto a la versión original de ‘Merlin Of The High Places’ – posteriormente convertida en la extensa suite que cierra el disco de OBLIVION SUN “The High Places”, del año 2013 – tenemos la manifestación más exultante de la propuesta musical de la banda.* La compleja y meticulosa arquitectura de contrastes entre pasajes extrovertidos y serenos cobija una luminosidad única cuyo resplandor se manifiesta en un juego de corrientes y contracorrientes diseñado para expresar recursos de regia policromía a través del arte del sonido. Aunque ‘Merlin Of The High Places’ dispone de un generoso espacio de casi 7 ¼ minutos, la verdad que éste se nos hace muy corto.  


Retomamos nuevamente el hilo cronológico de la banda. Entre la segunda mitad del año 1975 y el ecuador del siguiente, la asociación de los Sres. Beck, Kennell, Watkins, Whitaker y Wyatt logra hacerse de un nombre en el underground rockero de su zona de acción, tocando en varios locales y centros culturales universitarios, apareciendo en festivales – varias veces como banda cabeza de cartel – y en especiales de radio. Incluso se hizo un breve documental sobre ellos en los que se les muestra (un poco optimistamente, visto en perspectiva) como una banda emergente que está lista para ocupar un lugar central en la élite del rock estadounidense. Bueno, talento y disciplina tenían de sobra, eso es innegable. La anécdota más llamativa para el grupo antes de la llegada de la oferta de contrato de grabación de parte del personal de Arista Records fue su contacto con PETER GABRIEL, sí, el mismo, nada más y nada menos. Él ya tenía una idea más o menos clara de lo que quería concretar en lo que tendría que ser su primer álbum solista y mostró interés en contratar a HAPPY THE MAN como su banda apoyo para la grabación del mismo y su correspondiente gira de promoción. Días interesantes fueron aquellos de fines de junio en los que GABRIEL y HTM conversaban sobre sus metas artísticas, jugaban voleibol y ensayaban el primer repertorio del exfrontman de GENESIS. Pero al fin y al cabo, el grupo decidió seguir su propio camino porque la tentación grata de tocar para uno de sus ídolos significaba también la postergación indefinida de su propio proceso de crecimiento. Habiendo recibido en el mes de julio sendas ofertas de parte de Passport Records y Arista Records, la banda optó por esta última; como una feliz coincidencia, resulta que la primera opción del grupo para producir su primer disco oficial era Ken Scott y resulta que él se enamoró instantáneamente de lo que había escuchado en las maquetas del grupo. Tal como dijimos en el primer párrafo de esta retrospectiva, el disco “Happy The Man” se grabó entre los meses de noviembre y diciembre de 1976 para ser publicado en agosto de 1977. Recién al año siguiente se animará la gente de Arista a hacer la distribución del disco en cuestión en los mercados europeo y escandinavo.

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El grupo tenía pensado retener a una de sus composiciones primigenias, ‘Leave That Kitten Alone, Armone’, para el primer disco, tal vez abriéndolo, pero el productor Scott no estaba muy convencido del tipo de gancho que se podía obtener con el mismo, así que se optó por una composición de Watkins titulada ‘Starborne’, que en sus 4 ½ minutos de duración exhibe un candor etéreo muy semejante a la de la pieza rechazada a la par que ostenta mayores recursos de fastuosidad sinfónica en los pasajes más exultantes. Su núcleo melódico minimalista es manejado a la perfección por el ensamble en pleno bajo la guía de la multitud de teclados que operan a lo largo y ancho del desarrollo temático. Las cosas se ponen más intensas y joviales con el fabuloso tema compuesto por Whitaker ‘Stumpy Meets The Firecracker In Stencil Forest’. Bueno, ¿qué se puede esperar de una pieza titulada así con ese típico humor Canterburyano? Hablando más concretamente, el tema en cuestión articula una vitalista mezcla de jazz-rock y prog a lo GENTLE GIANT con toques a lo HATFIELD AND THE NORTH. Mientras la guitarra, el sintetizador y el saxo aprovechan sus espacios de lucimiento particular, la compleja armazón rítmica es elaborada con un punche tremendamente ágil. Por supuesto, los ocasionales cambios de motivo y tempo realzan el esplendor sónico en curso. La tercera pieza del álbum es la primera cantada del mismo: ‘Upon The Rainbow (Befrost)’ es su título y nos muestra una perfecta confluencia de los mundos musicales de CAMEL y GILGAMESH, siendo así que los solos de sintetizador van más en la onda de JAN HAMMER. Las preciosas líneas vocales son tremendamente hipnóticas, incluso adictivas. La primera pieza explícitamente ambiciosa del álbum es ‘Mr. Mirror's Reflections On Dreams’, una composición de Watkins que se extiende hasta más de los 8 ¾ minutos. Este tema es una fabulosa odisea de colores, matices y policromías bien enrumbada dentro de un enfoque melódico que se mantiene totalmente prístino en todo momento. La gracilidad del jazz en su versión más elegante y la exquisitez luminosa de la academia se funden en un festín progresivo cuya belleza va más allá del alcance del lenguaje humano. La ingeniería de teclados vuelve a regular la arquitectura musical, dejando espacios ocasionales para el lucimiento de la guitarra, mientras el departamento percusivo se focaliza en respetar el lirismo reinante a punta de genial sutileza. Una mención especial debe ir para el delicado pasaje de flauta que precede a la suntuosa coda, resultando ésta crucialmente vitalizada.


‘Carousel’ cierra el lado A del álbum, siendo una versión reducida de una composición de Wyatt titulada ‘I Carve The Chariot On The Carousel’: se trata específicamente de una sección intermedia que en esta ocasión adquiere una acentuada prestancia autonómica. El piano de Wyatt instaura una mayestática base de piano clásico en 6/8 para que se arme una contundente atmósfera de sombrío carnaval. Sombrío pero no tétrico, sino al modo de una neblina vespertina que anticipa la nocturnidad con inapelable señorío. Watkins asume el primer momento de protagonismo con uno de los solos más filudos de Moog que ha hecho en su vida, solo que es apropiadamente sucedido por otro de Whitaker con un guitarreo que asume una fiereza razonablemente sobria. La segunda mitad del álbum abre con otro instrumental compuesto por el propio Whitaker, el cual se titula ‘Knee Bitten Nymphs In Limbo’. Siendo un poco más extenso y un poco menos frenético en su espíritu que ‘Stumpy Meets The Firecracker In Stencil Forest’, aporta una nueva instancia de dinamismo asertivo y extrovertido. Las conexiones estilísticas con los paradigmas de GENTLE GIANT y el Canterbury siguen estando a la orden del día, claro está, bajo el reciclamiento propio de la cosmovisión particular de HAPPY THE MAN. A continuación sigue la segunda pieza cantada del disco, ‘On Time As A Helix Of Precious Laughs’, se resuelve en un nuevo énfasis en la dimensión jazzera del grupo, incluyendo el empleo de un groove de inspiración latina para el pasaje final. Las letras de Wyatt son excelentes, tal como nos lo muestran estas líneas de ‘On Time As A Helix Of Precious Laughs’: “What is there in a laugh that time avoids to know? / Look at all the people out there playing / Running from the past. / «Can I make my bus,» he cries, «or will I see the show?» / We surround ourselves with time / Building with the laughter a doorway to the mind”. Tampoco pasemos por alto este candor místico que se enuncia en ‘Upon The Rainbow (Befrost)’: “Befrost, the oldest bridge. / Made aware the stranger / That the mind must be the way to bridge the sky. / Stepped into the light, the stranger climbs / Upon the rainbow.”


   

El delicioso instrumental ‘Hidden Moods’ con el que nos vamos acercando al final del disco es la pieza más breve del álbum con sus poco menos de 3 ¾ minutos de duración, pero no necesita más espacio para completar su idea esencial. En base a un desarrollo temático envolvente marcado por una grácil elasticidad, los etéreos matrimonios de sintetizador y flauta se alternan suavemente en una poética ingeniería musical que es realzada por un ulterior solo de guitarra acústica. También hay un interludio flotante en el que un solo de saxo prepara el camino para el retorno del motif inicial, el cual abre campo a renovadoras florituras de sintetizador y guitarra eléctrica, al modo de un entrampamiento del modelo de RETURN TO FOREVER en el universo de GILGAMESH. Si este disco merece un clímax para el broche, pues está más que bien servido con la versión definitiva e instrumental de ‘New York Dream’s Suite’. Esta pieza es todo un paradigma del sonido jazz-progresivo en sí mismo, mostrando las mil y una diversas caras de su magnificencia nuclear bajo la guía de los pianos de Wyatt y con el boato exquisito que procede de los aportes de Watkins a los sintetizadores y el órgano. Los pasajes más intensos sirven para que la guitarra y el sintetizador establezcan un caballeresco desafío mientras los variados esquemas rítmicos en curso hacen fluir su musculatura con un garbo tan travieso como celestial. El largo pasaje final servirá para que el remanso imponga su imperio de gallarda introversión bajo el cobijo de un fulgor que condensa la melancolía de lo otoñal con la vivacidad de lo primaveral; los ornamentos percusivos aportan una musicalidad extra muy oportuna. Hemos disfrutado de una espectacular y fastuosa convergencia de los mundos sonoros de GENTLE GIANT, WEATHER REPORT y CAMEL. En “Happy The Man”, el colectivo de Whitaker, Wyatt, Watkins, Kennell y Beck plasma una obra maestra genuina del rock progresivo: un debut magno, una iniciación sublime, un amanecer rebosante de luz de infinito calibre, todo eso es este disco. No es el único motivo por el cual debemos considerar a HAPPY THE MAN como integrante perenne del parnaso del rock progresivo de todos los tiempos, no es su único momento cumbre en el sitial que tiene en la historia del rock artístico, pero por ahora, nos quedamos aquí. 


Muestras de HAPPY THE MAN:
Leave That Kitten Alone, Armone: https://www.youtube.com/watch?v=YerPBUbkFh4
Merlin Of The High Places [versión del “Death’s Crown]: https://www.youtube.com/watch?v=gufa8MdBBts
Stumpy Meets The Firecracker In Stencil Forest: https://www.youtube.com/watch?v=dwU7X4vyhCE
Upon The Rainbow (Befrost): https://www.youtube.com/watch?v=AOnydQwXQnc
Mr. Mirror’s Reflection On Dreams: https://www.youtube.com/watch?v=tEr-D-_ibJ0
New York Dream’s Suite: https://www.youtube.com/watch?v=wClcQKoHI3I


* Más sobre este disco del proyecto coliderado por Stanley Whitaker y Frank Wyatt en esta reseña: http://autopoietican.blogspot.pe/2013/02/oblivion-sun-desde-los-mas-elevados.html

Saturday, April 15, 2017

GRAILS: nuevos himnos para el cáliz del post-rock


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos complacemos con algo enorme: el nuevo trabajo discográfico de la banda estadounidense GRAILS, la cual lleva desde inicios del milenio produciendo una labor sólida y evolutiva dentro de un sólido eclecticismo de post-rock. Psicodelia y electrónica dentro de un entramado sónico cuyo norte está el de replantear continuamente la esencia del rock progresivo desde un enfoque que prioriza lo atmosférico y lo relajado. Desde los tiempos de ese fenomenal disco del año 2011 que fue “Deep Politics” – uno de sus trabajos más sólidos – el grupo estuvo trabajando en un proyecto conceptual titulado “Black Tar Prophecies” que abarcaba varios EP, además de un disco compartido con el grupo PHARAOH OVERLOAD, ahora los GRAILS nos brindan este hermoso disco llamado “Chalice Hymnal”. Este trabajo fue lanzado al mercado a mediados de febrero último por vía del sello Temporary Residence Limitted, tanto en formato de CD como de doble vinilo. Reducido actualmente al formato de trío conformado por Emil Amos [batería, guitarras, bajo y teclados], Alex John Hall [guitarras, mellotrón y sampleos] y WM Zak Riles [sintetizadores, batería, guitarra y oud]. El despliegue sonoro encapsulado en el disco se completa con las ocasionales intervenciones de varios invitados: el contrabajista Ross Gallagher, los saxofonistas Niklas Kraft y Daniel Fisher-Lochhead, el armonicista Dylan Rice-Leary, el teclista experto en sintetizadores Ash Black Bufflo y Timba Harris como director de arreglos de cuerdas. Hay mucho que elogiar en “Chalice Hymnal”, la verdad que este disco nos tiene muy entusiasmados, pero la mejor estrategia para ordenar nuestras ideas con cierta objetividad será la de seguir la ilación del repertorio, cosa que pasamos a hacer de inmediato.

La apertura del repertorio está a cargo de la pieza que justamente da título al álbum, la cual está delineada bajo una ingeniería sonora onírica y envolvente, ingeniería dirigida por las múltiples capas y fraseos de guitarra y sostenida sobre un esquema rítmico lento ornamentado con sobrias pulsaciones tribales. Si bien opinamos que esta idea sencilla podía haberse explorado por un poco más de tiempo, agradecemos que el saxo entre a tallar para llevar la magia reinante hacia una dimensión imponente. La dupla de ‘Pelham’ y ‘Empty Chamber’ sirve para que la gente de GRAILS siga explayándose en su inquieto eclecticismo: el primero de estos temas nos exhibe una brillante mezcla de post-metal y jazz-rock dentro de una amalgama genuinamente progresiva mientras que el segundo se centra en grisáceas capas minimalistas sobre los que el alma del oyente empático está invitada a reposar. Con ‘New Prague’, el grupo se dispone a explotar el dinamismo inherente a su faceta más aguerrida, y lo hace creando un bloque sonoro dramáticamente épico en base la confluencia de stoner y post-rock con matices krautrockeros añadidos para aportar una tensión especial al asunto. Esta remodelación del estándar de MOGWAI con recursos sonoros inspirados en los legados de GURU GURU y AGITATION FREE recoge el primer cénit decisivo del disco. ‘Deeper Politics’ (tema que cuyo título, según suponemos, alude al álbum “Deep Politics” que el grupo hizo en el año 2011 cuando aún era quinteto) también se enfila por esta camino de languidez épica pero esta vez la atmósfera reinante es notoriamente flotante, centrada en la amalgama etérea y misteriosa de cortinas de teclados y volátiles capas de guitarras. A pesar de su título, ‘Tough Guy’ encarna una nueva exploración de sonoridades etéreas con la particularidad de que el factor electrónico y no tanto el modelo post-rockero es el factor determinante en el arreglo instrumental general. La verdad que esta tríada de ‘New Prague’, ‘Deeper Politics’ y ‘Tough Guy’ sirve por sí sola para indicar al oyente la estrategia estética en torno a la que el grupo ha invertido sus energías creativas para “Chalice Hymnal”.

Con ‘Rebecca’ se hace el tránsito hacia la segunda mitad del álbum: este despliegue de sonidos articulados en una belleza ensoñadora y cósmica nos suena a un ingenioso híbrido de la faceta más relajada de unos TORTOISE y el legado de aquel supergrupo kraut-electrónico que fue HARMONIA a partir de una partitura perdida del VANGELIS de inicios de los 80s. Incluso el empleo de la caja de ritmos con un swing básico ayuda a generar un aura cálida al asunto. Una belleza de tema, repetimos, y lo mismo vale para ‘Deep Snow II’, el cual está marcado por una dupla de guitarras acústicas. La aureola evocativa tan poderosamente instalada en ‘Rebecca’ con una actitud que podemos calificar romántica vira en ‘Deep Snow II’ hacia la melancolía en su expresión más intensa. El crescendo que se gesta con el ingreso de la dupla rítmica y el reforzamiento de los fraseos y texturas de las guitarras eléctricas exhibe una exquisitez única. Este disco solo logra cautivarnos más mientras avanzamos por el repertorio, por lo que cuando llega el turno de ‘The Moth & The Flame’, solo nos queda abandonarnos al embrujo de las celestiales atmósferas sónicas que el grupo utiliza para capitalizar la magia cósmica que se ha venido reforzando y enriqueciendo a lo largo de la secuencia de las dos piezas precedentes. ‘Thorns III’ es un tema agradable que se centra en el elemento acústico que antes había conformado la primera mitad de ‘Deep Snow II’: con ello, el grupo logra crear un subterfugio de interioridad pastoral en medio de los climas modernistas que inundan al disco. Y así llegamos a la última pieza del mismo, la cual se titula ‘After The Funeral’ y se extiende hasta poco más de 10 ¼ minutos de duración. Al igual que en ‘Deeper Politics’, aquí hay arreglos de cuerdas incorporados al esquema sonoro del grupo, pero esta vez la presencia de aquéllas es más dominante a la hora de realzar el desarrollo temático. Portando una vitalidad altiva mientras se centra en retratar una espiritualidad serena penetrada por retazos de melancolía y mareas de nostalgia, ‘After The Funeral’ hace sentir la gravedad imponente de su vaporosa grandilocuencia.

“Chalice Hymnal” es literalmente un cáliz de magnífica y opulenta orfebrería traducido al lenguaje de la música, un catálogo de himnos que no necesitan de recursos corales para expresar a lo grande las emociones y sensaciones que inspiran a cada uno de ellos. La gente de GRAILS se ha lucido enormemente con este disco que recomendamos al 100%. 


Muestras de “Chalice Hymnal”.-


Thursday, April 13, 2017

SOUNDS LIKE THE END OF THE WORLD nos traen historias nuevas para el libro del post-rock


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Esta ocasión es el turno de SOUNDS LIKE THE END OF THE WORLD y su segundo disco “Stories”, el mismo que fue publicado por vía independiente a inicios del pasado mes de marzo. Este grupo polaco asentado en la localidad de Gdańsk está actualmente conformado por el bajista Michał Badecki, los guitarristas Wojciech Kowal y Michał Baszuro, el baterista-percusionista Tomasz Hoffman y el teclista Michał Koziorowski. Ya tiene un disco debut a sus espaldas que data del año 2014 y que se titula “Stages Of Delusion”: por aquel entonces, la banda contaba con otros rostros al bajo y los teclados (Mateusz Gajda y Łukasz Pawluk, respectivamente). Hoy por hoy, la banda se orienta a paso firme en el reforzamiento y enriquecimiento de su propuesta post-rockera motivada por una actitud ecléctica y genuinamente progresiva. Veamos ahora los detalles del repertorio contenido en “Stories”.


‘No Trespassing’ pone en marcha las cosas con una solvente exhibición de musculatura sónica que se desarrolla envuelta bajo un manto de filudo misterio. A través de sus poco menos de 5 ½ minutos de duración, la pieza ostenta una parsimonia que hace de su nebuloso groove un empuje para la elaboración de amenazantes fraseos de guitarra, pero es solo cuando los teclados se terminan uniendo al entramado global que el tema completa su núcleo temático. Así las cosas, el asunto puede explicitar su densidad patente por un rato antes de retornar al ambiente inicial. Luego sigue ‘Walk With Me’, pieza diseñada para capitalizar el potencial de espiritualidad oscurantista de la primera pieza del álbum y motivar un refuerzo de la misma a partir de una combinación de languidez rítmica y tensión entre las labores de ambas guitarras. Estando el teclado en funciones de aportar ornamentos cósmicos a la ingeniería musical en curso, la mencionada tensión adquiere una especie de señorío coherentemente centrado en pautas psicodélicas. Aquí se da un estupendo replanteamiento del legado de MOGWAI, lo cual inspira un clímax otoñal bastante efectivo. Con la dupla de ‘Breaking The Waves’ y ‘Obsession’, el grupo se dispone a seguir trabajando en la riqueza de recursos estilísticos bajo sus bien definidos parámetros. El primero de estos temas comienza heredando la introspección intensiva de ‘Walk With Me’ pero con una soltura más relajada, lo cual hace que el grupo explore matices blues-rockeros para el motif central. En una segunda instancia, éste se remodela con un nervio acrecentado que hace que el bloque sonoro se aproxime cómodamente al estándar del post-metal: es una pena que el punche concretado aquí no se beneficie de una expansión mayor, pero bueno, así lo quiso el grupo. Para el segundo, el quinteto cuenta con la participación del violinista invitado Jan Gałach, quien aporta retazos flotantes a la ambientación serena y contemplativa generada desde los etéreos diálogos entre las dos guitarras. La dupla rítmica se encarga de crear un sobrio groove de sutil tenor jazzero, el cual se interrumpe momentáneamente cuando surge un breve interludio marcado por una garra rockera adecuadamente reciclada.

  

‘Faults’ comienza enfilándose hacia lo cósmico con el preludio marcado por el teclado pero pronto vira hacia un dinamismo grácil y luminoso, mostrando la faz más amable del post-rock. Poco antes del final, las vibraciones cósmicas iniciales regresan a lo grande y signan una fastuosidad exultante que sirve a la perfección para sustentar un clímax conclusivo genuinamente excitante. Cuando llega el turno de ‘Outflow’, el grupo aprovecha el momentum dejado por la pieza precedente para hacer una suerte de síntesis entre ésta y la dimensión más muscular del tema que había abierto el álbum. Así, ‘Faults’ y ‘Outflow’ conforman una conjunta cima expresionista dentro de la ilación de “Stories”. Nos vamos acercando al final del disco cuando el personal de SLTEOTW nos brinda ‘Acceptance’, tema cuyo núcleo temático consiste básicamente en una retoma del espíritu general de ‘Walk With Me’, aunque con una dosis menor de filo rockero. El cierre llega de la mano de ‘All Over Again’, tema moderadamente grácil cuyo swing se alimenta de un manejo inteligente del dinamismo rítmico diseñado para la ocasión, incluyendo algunos quiebres ocasionales en momentos estratégicos. El clima de pletórico fulgor que se plasma en las armazones de las dos guitarras resulta idóneo para cerrar el disco con una aureola optimista. El material contenido en “Stories” no llega a completar los 40 minutos de duración pero este tiempo es suficiente para darnos una cabal muestra del tipo de vitalidad que SOUNDS LIKE THE END OF THE WORLD es capaz de aportar al paradigma del post-rock.


Muestras de “Stories”.-
Faults: https://soundsliketheendoftheworld1.bandcamp.com/track/faults