Sunday, December 31, 2017

TRICANTROPUS nos traen retratos de hojas muertas, lágrimas de cristal, bosques viejos y otras curiosidades progresivas de gran alcurnia


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos el enorme placer de comentar el más reciente trabajo fonográfico de los cracks de TRICANTROPUS, el cual se titula “Scrum”. La selección de los 12 temas que conforman este disco se grabó en diversas sesiones de grabación que tuvieron lugar entre la segunda mitad del año 2015 y mediados del 2017, llegando finalmente a ser publicado en diciembre del mismo año 2017. El grupo que se hizo cargo de gestar éste, su tercer disco, está conformado por el trío de Luis Hidalgo [batería y percusión], Javier López Pardo [guitarras eléctricas y acústicas, teclados y programaciones] y Pedro Párraga [bajos con y sin trastes, y teclados]. Pardo se hizo cargo de crear casi todos los temas del disco salvo Pick And Roll, que fue coescrito junto a Párraga, y Tontakiu Style, que fue coescrito con Hidalgo. Han pasado muchos años desde el tiempo de ese bello segundo disco que se titula “El Sueño De Arsinoe” (2011), pero bueno, este periodo de paciente letargo sirvió para recargar las energías creativas y sirvió para perfeccionar el muestrario de “Scrum” hasta  su máxima expresión. TRICANTROPUS grabó sus dos primeros álbumes como quinteto pero actualmente está reducido al trío que describimos más  arriba. El nuevo disco está dedicado a Manuel Manrique de Lara, quien fue integrante del grupo y que a fines de los 70s formó parte de la legendaria banda AZAHAR. Bueno, pasemos ahora a los detalles del disco, ¿vale?


La pieza homónima abre el álbum con frontal esplendor: ‘Scrum’, que dura poco menos de 7 minutos, comienza con una ágil mezcla de sinfonismo a lo GENESIS (etapa 76-78) y jazz-pop para  su primer motivo, para luego derivar hacia un despliegue de vibraciones Camelianas en su segundo motivo. La coda es cálidamente serena... y es una pena que sea tan breve pues su talante ensoñador es realmente cautivador. A continuación sigue ‘Hojas Muertas’, tema que dura poco más de 7 minutos, siendo su función la de dar un nuevo cauce al magnífico momentum creado por la pieza de entrada y lo hace comenzando con un despliegue de extroversión químicamente pura, esta vez en clave jazz-rockera dentro de un dinamismo cuidadosamente exquisito que no permite que el imponente fulgor diseñado para la ocasión se salga de su cauce. Más adelante, las cosas regresan al factor sinfónico con un tono calmo; los cambios de ritmo y ambiente son bien manejados por el ensamble. Si el primer tema fue un empuje ideal para el arranque del disco, el segundo le brinda su primer cénit. Con la dupla de ‘Crystal Tears’ y ‘Pick And Roll’, la gente de TRICANTROPUS transita desde un remanso ensimismado sazonado con ornamentos cósmicos hacia un vitalista ejercicio de complejas proyecciones progresivas donde la luminosidad se erige en amable reina absolutista de los desarrollos melódicos y del groove. Para decirlo de otro modo, con un tema nos dejamos envolver por una niebla onírica y con el otro salimos a la luz bajo la protección de una atmósfera liviana. Al igual que ‘Crystal Tears’, ‘La Cascada De Sua’ es una pieza breve que no llega a los dos minutos de duración, pero esta última dispone de un núcleo temático bien definido dentro de su bien delineado bosquejo melódico. ‘Sola’, tema que dura poco más de 4 ½ minutos, nos sorprende gratamente con sus devaneos con los juegos de disonancias psicodélicas dentro de su refinadamente aguerrida estructura sonora. Hay varios pasajes en los que los guitarreos y los acicalamientos rítmicos coquetean abiertamente con el estándar del rock pesado: hay una especie de neurosis que brilla fluidamente a través del desarrollo de la pieza, y en muchos sentidos, eso ayuda a ‘Sola’ a destacarse dentro del repertorio integral por su idiosincrasia misma.


El séptimo tema del álbum se titula ‘Bosque Viejo’ y su esquema de trabajo consiste básicamente en un retorno al modelo Cameliano con la adición de elementos de soft jazz en su primer motivo. De todas maneras, el segundo motivo agiliza las cosas drásticamente y se impulsa sobre un swing ágil y llamativo, siendo así que los fraseos de la guitarra ostentan un lirismo grácil y distinguido. En momentos así (como también sucedió en el caso de ‘Hojas Muertas’), notamos algunos aires de familia con lo que solían hacer los compatriotas de OMNI. A través de la sucesión de ‘Tontakiu Style’ y ‘La Mediomelé’, la gente de TRICANTROPUS da muestras solventes de sabiduría estética en el arte de elaborar entramados sonoros ingeniosos en cofres pequeños y también de manejarse muy bien bajo la lógica del eclecticismo. En el caso de ‘Tontakiu Style’, el grupo se enfrasca  en un experimento de formas libres sobre un enclave space-rockero: casi suena como un fondo para una breve escena de película a cargo de los TANGERINE DREAM con el joven Alan White (de YES) como invitado. Por su parte, ‘La Mediomelé’ exhibe una gentil plantilla musical que comienza con un sinfonismo marchoso y termina en esbelta clave blues-rockera. Bajo el relativamente estrambótico ‘Warning... Estamos Flotando en el Espacio’ emerge una pieza bastante enérgica en su cuerpo central, el cual ostenta un talante que hurga en el legado de los pasajes más extrovertidos de ‘Scrum’ y de ‘Bosque Viejo’. A mitad de camino, unos soliloquios femeninos y masculinos nos ponen al tanto del viaje espacial que inspira a los músicos. Nos acercamos al final del disco cuando emerge ‘El Año Del Dragón’, tema que sigue por la línea de ambiciosas expansiones progresivas de ‘Warning…’, pero esta vez se centra en una desahogada y diligente dialéctica entre los paradigmas del prog andaluz y del rock psicodélico bajo un aristocrático ropaje sinfónico. El moto perpetuo del final porta una personalidad rotunda, una magia irresistible. El resultado es majestuoso y envolvente, conquistando así el último gran cénit del disco. ‘Scrum (Reprise)’ pone el broche al repertorio con un minuto y tres cuartos de simpática gracilidad jazz-progresiva. 

Los TRICANTROPUS se han lucido a lo grande con “Scrum”, un disco progresivo de gran alcurnia. Este catálogo de retratos sonoros de hojas muertas, lágrimas de cristal, bosques viejos y otras curiosidades es un trabajo bordado que solo puede merecer elogios. Felicitaciones a los Sres. López Pardo, Párraga e Hidalgo por esta excelsa labor. 




Muestras parciales de temas de “Scrum”: https://www.youtube.com/watch?v=MY48mX5FgEY

Friday, December 29, 2017

PLESIOSAURIO nos traen unos cuentos de la escena progresiva argentina actual



HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy toca el turno para PLESIOSAURIO, un grupo argentino que a fines del año 2015 publicó el disco “El Cuento De Las Manos Heladas”... un turno un poco tardío en verdad, pero más vale tarde que nunca cuando se trata de disfrutar y comentar un disco de estupenda factura progresiva como es el que tenemos ahora en nuestras manos. El cuarteto de PLESIOSAURIO está conformado por Javier Roulet [piano y teclados], Juan Junqueras [voz, guitarras eléctrica, acústica y de 12 cuerdas], Miguel Rivera [bajo, guitarras y teclados adicionales] y Juan Pablo Sosa [batería, flauta y voz]. 
El grupo en cuestión es oriundo de Bariloche (la Patagonia Argentina) pero radica en Buenos Aires desde el año 2010: Roulet y Junqueras son los dos hombres cuya iniciativa conjunta dio nacimiento a PLESIOSAURIO como entidad musical. Que el grupo lograra tener una formación asentada y una actividad relativamente estable tomó algo de tiempo, pero desde muy pronto el grupo contaba con las suficientes energías para componer material propio e ir más allá de las versiones de otros artistas. “Arsat-2 ½” es el nombre del primer trabajo musical del grupo, publicado a fines del año 2014, y ya desde entonces los PLESIOSAURIO mostraban un gusto especial por las composiciones de largo aliento y estructuras versátiles al más esencial estilo progresivo de vieja escuela. De hecho, el tema ‘Viajero Especial’ que aparece originalmente allí vuelve a aparecer ahora en “El Cuento De Las Manos Heladas”. Antes de publicar este disco que tenemos en nuestras manos en diciembre del 2015, unos meses antes había hecho lo propio con el disco en vivo “Live At The Herl Mergent Garden”. Para el primer tema de este disco, el grupo cuenta con la colaboración del flautista Dimitri Siminovich. El disco fue grabado en The Warehouse Studio entre los meses de marzo y noviembre del año 2015, estando listo para su publicación oficial en el último mes de dicho año.

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Durando 7 ¼ minutos y cuarto, el primer tema del álbum, titulado ‘Viejo Mundo’, pone algunas importantes cartas de la baraja musical del grupo sobre la mesa. Tras un inicio marcado por un talante reflexivo y sereno en base a la armazón de guitarra acústica y suaves capas de teclado, los ornamentos percusivos que entran a tallar al poco rato empujan la intensidad emocional en curso mientras la flauta dulce añade oportunos colores pastorales. La lógica del cantautor impera aquí con una solemnidad que ostenta su sencillez estructural mientras las suaves capas de órgano aportan una sutil aura grisácea. En las instancias finales, el grupo elabora un esquema renacentista bajo un claro molde sinfónico que nos remite fácilmente a la tradición de la primera generación progresiva italiana. Muy pronto llega la primera maratón del disco: el segundo tema se titula ‘Monte Erebus’ y se extiende hasta casi 21 ¾ minutos de duración. Desde el mismo punto de arranque el grupo elabora una vitalidad colorida que nos recuerda simultáneamente a los legados de JETHRO TULL, PREMIATA FORNERIA MARCONI, el GENESIS de la etapa 70-71 y el PINK FLOYD de la etapa 69-71. El breve prólogo es rotundamente vitalista pero los aires introspectivos no tardan en armarse para elaborar un ropaje reflexivo con el cual se pueda construir las líneas vocales. Más adelante, el grupo desarrolla un filo rockero muy emparentado con sus propias raíces argentinas (ALMENDRA, los AVE ROCK del segundo álbum), lo cual se convierte en una excitante mezcla de furia e introspección. Una siguiente sección nos muestra al grupo explorando una ingeniosa mezcla de rock duro clásico y jazz-rock, siendo así que los ornamentos de teclado instauran un eficaz recurso de mágicas disonancias. El grupo aprovecha el momento para explorara las dimensiones más sofisticadas de su visión musical mientras remodela la faceta vigorosa que se ha venido explayando hasta el momento. La siguiente sección cantada tiene al órgano como protagonista en el encuadre instrumental mientras la batería trabaja ornamentos convincentes mientras sustenta el esquema rítmico. Para el extenso momentum que concreta el final de esta suite se abre campo para el lucimiento de un largo solo de guitarra que destaca por su evocativo nervio; por su parte, los demás instrumentos arman una espiritualidad flotante de clara influencia Floydiana.   

Las dos siguientes piezas se centran en lo introspectivo: ‘Buenas Noches Luna, Adiós Sol’ es una balada acústica propia de cantautor con un bello epílogo de piano que tiene algo de romántico; ‘Al Cielo Con Crayones’, por su parte, nos remite a una parsimonia lírica cuya refinada ingeniería desarrolla una cruza entre el SUI GENERIS del primer álbum y el PROCOL HARUM de los primeros años. Si ‘Buenas Noches Luna, Adiós Sol’ es como una dulce despedida al día desde una solitaria ribera de un río manso, ‘Al Cielo Con Crayones’ suena a saludo a la noche bajo las cálidas luces de los faros de una calle pueblerina no demasiado ruidosa. Aunque en sus primeros segundos parece recoger la cosecha de la canción precedente, ‘Parte VII’ termina siendo otra cosa en su capitalización de los elementos más fastuosos del ideario musical de PLESIOSAURIO. La canción desarrolla un cálido ejemplo de nostalgia intensa e incendiaria que debe mucho al impacto de los momentos más recios de ‘Monte Erebus’. Una vez más surgen en nuestras mentes las semejanzas con los paradigmas de AVE ROCK y ALMENDRA, así como de INVISIBLE. La segunda mitad de la canción está guiada por las etéreas florituras de un solo de flauta que se hace acompañar por inquietantes decoraciones aportadas por los otros instrumentos. El final del solo de flauta sirve de engarce para la siguiente pieza, justamente la segunda maratón del disco. También es el tema que se trata de cerrarlo: se titula ‘Viajero Especial’ y dura más de 29 ¼ minutos. Con unos pocos segundos de climas etéreos de la flauta, el ensamble entra en acción para la primera sección del tema con un dinamismo llamativo que nos remite a un espacio intermedio entre INVISIBLE y PFM, incluso con algunos matices reminiscentes de los YES pre-Howe. Una segunda sección vira hacia una absorción de calmadas vibraciones cósmicas bajo la guía de las capas de órgano: de este modo, el grupo se prepara una vez más para explotar su faceta solemne, la cual añade su nivel de señorío con la ulterior adición de la flauta. Cuando llega el momento de elaborar un puente que instaure algo de contraste, el grupo elabora un momentum particularmente intenso que parece nutrirse de retazos Vandergraafianos en su proyección hacia una neurosis tensa: se trata solo de un puente pero deja una fuerte huella en la mente del oyente mientras él vuelve a centrar su atención en un nuevo pasaje solemne, esta vez con el bloque instrumental en pleno. Llama la atención el modo en que se conectan la flauta traversa y las notas agudas del sintetizador en un breve paraje que antecede al sobrio solo de guitarra. Como quien no quiere la cosa, la banda logra construir una nueva sección enérgica antes de llegar a la frontera del minuto 17, esta vez con una exhibición más robusta de estándares progresivos donde se armonizan el rock duro, lo manierista y lo psicodélico con perfecta fluidez. Una nueva sección cantada con un talante solemne entra a tallar para dar el espaldarazo oportuno al groove majestuoso sobre el cual el grupo habrá de proyectar un jam poderoso que hubiese llenado de orgullo a los mismos GENESIS durante su etapa 70-71. La última sección es meditabunda, relajada, apropiada para un reposo contemplativo tras tantos revuelos a lo largo y ancho de las diversas atmósferas que han venido saliendo al paso. El breve epílogo de guitarra acústica deriva el reposo hacia el abandono durmiente.



En fin, todo esto fue lo que se nos brindó en “El Cuento De Las Manos Heladas”, un disco estupendo que nos obliga a prestar atención seriamente a PLESIOSAURIO. Con bandas como ésta en actividad dentro de la vanguardia progresiva argentina actual, podemos decir que el sueño del rock artístico mantiene una vigencia plena en el terreno sudamericano.    



Muestras de “El Cuento De Las Manos Heladas”.-

Tuesday, December 26, 2017

STICK MEN & MEL COLLINS: una asociación de lujo


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy tenemos la estupenda ocasión de hablar del trío STICK MEN y su asociación con MEL COLLINS, el maestro veterano de los vientos que tiene a sus espaldas un currículum impresionante y variopinto (incluyendo membrecías en KING CRIMSON y CAMEL, además de colaboraciones en discos de THE ALAN PARSONS PROJECT, TEARS FOR FEARS. DIRE STRAITS y un largo etcétera). 
“Roppongi” es el título del doble CD en vivo que recoge las aventuras de esta asociación en el siempre receptivo Japón. Por supuesto que conocemos desde hace mucho tiempo al trío de TonyLevin [Stick y voz] Markus Reuter [Touch Guitar, efectos y teclado] y Pat Mastelotto [batería y percusiones acústicas y electrónicas]. En este doble volumen físico publicado por MoonJune Records (¡gracias una vez más, Leonardo Pavkovic) se recoge lo realizado en dos actuaciones que dio este ensamble cuatripartito en la ciudad japonesa de Tokio el 21 de febrero de este mismo año 2017: la cosa es que cada concierto se publicó en formato digital en el pasado mes de julio, pero ahora tenemos la ventaja de este doble ítem para un disfrute melómano completo e integral. Veamos ahora los detalles de cada volumen de “Roppongi”.



Con la dupla de ‘Hide The Trees’ y ‘Lark’s Tongues In Aspic, Part 2’, el colectivo pone bien en claro que no está para juegos en las primeras instancias del evento recogido en el volumen 1. Los sucesivos estándares de los catálogos respectivos de STICK MEN y KING CRIMSON establecen sendos ejercicios de exquisitos revoloteos rockeros donde el imperio de lo psicodélico se impone con grácil autoridad. La garra esencial del segundo de estos temas recibe aquí una remodelación más refinada, lo cual permite que el groove en curso adopte una aureola más sofisticada. ‘Sepia’, el tercer tema, funciona como un recurso de sólidas exploraciones etéreas en donde los instrumentos juegan una rueda de diálogos cómplices signados por un encuadre de vibraciones fusionescas y preciosismos sinfónicos. Hay una vitalidad latente en esta pieza que nunca llega a explotar abiertamente pues el ensamble procura utilizar su mejor pulso para mantener las cosas en un nivel relativamente contenidos: de este modo, se crea un aura de majestuosa exquisitez. 9 ½ minutos de sublime gloria sonora… ¡de lo mejor del disco! Cuando llega el turno de ‘Sartori In Tangier’, ahora sí se siente el cuarteto para dejar paso al predominio de lo fusionesco a través de una extroversión llamativa y contagiosa. Los pasajes en los que el saxo de Collins y la Touch Guitar de Reuter se hermanan acogen el inicio del clímax conclusivo para guiar inteligentemente al bloque grupal a ese buen puerto. Así las cosas, ‘Crack The Sky’ sirve como un pretexto para dejarnos llevar por una espiritualidad reflexiva y contemplativa: esta etérea balada en 7/8 se caracteriza por hibridizar el legado de los KING CRIMSON de los 80s con el aspecto más cósmico de la obra solista de Levin. Y sobre todo, se caracteriza por contener uno de los solos más hermosos de Touch Guitar que Reuter haya compuesto en toda su vida.


La tríada de ‘Horatio’, ‘Prog Noir’ (neuróticamente satírico tema homónimo del anterior disco de estudio de los STICK MEN) y ‘Ookami’. El primero de estos temas sigue adelante con la exploración del primer álbum de los STICK MEN, cumpliendo con la función de estructurar una ingeniería de trepidaciones sincopadas donde opera una delicada tensión entre lo aguerrido y lo sobrio. Su vitalidad tan delicada y tan perspicaz  funciona a cabalidad como un recurso de continuidad para la espiritualidad cósmica de ‘Crack The Sky’. ‘Prog Noir’, por su parte, marca su deriva por una vía de robusta parsimonia encapsulada en un marco de densa elegancia. ‘Ookami’, una pieza particularmente extensa que se centra en un jam de corte netamente psicodélico sobre un compás lento que orienta al bloque instrumental por caminos de sigilo nebuloso y densidad misteriosa. Va un poco en línea con ese insondable y fantasmal estándar Crimsoniano que es ‘Starless And Bible Black’, pero con un acento cósmico más pronunciado; dicho sea de paso, Collins halla varios espacios de lucimiento para su saxofón, aportando trucos de perversa luminosidad a contraluz de la imponente densidad en curso. ‘Level 5’, una de las piezas más explosivas y embrujadoras del paradigma Crimsoniano de la época de los 90-00s, se encarga de cerrar el primer concierto, y lo hace con la modalidad incendiaria que le es esencial pero con una actitud más medida, pues no hay un arsenal de dos guitarras y una Warr Guitar operando aquí (como sucedía en la época del “The Power To Believe”). El cuarteto reclama la vitalidad esencial de la pieza y le da un aire más señorial, teniendo en cuenta la logística disponible en el momento. La manera en que el cuarteto maneja los extremadamente complejos contrapuntos sobre los que se alza el pasaje culminante del intermedio dan buena cuenta de los aires refrescantes que los STICK MEN y su invitado de lujo son capaces de brindar a esta pieza, tal vez la última clásica de los KING CRIMSON (del nuevo milenio).

El repertorio del volumen 2 comienza con un macizo y épico soundscape coescrito por Reuter y Collins, el cual porta justamente el título de ‘Roppongi’. Dura 6 ½ minutos y realmente está diseñado para erizar la piel del asistente antes de que se ponga en marcha la maquinaria diseñada para el concierto en sí. El primer tema en el que todos los engranajes se encaminan hacia la celebración del art-rock es ‘Schattenhaft’, tema originalmente instituido en el álbum “Prog Noir”, el mismo que se caracteriza por ostentar un expresionismo bravo y rotundo que transita desde lo más exultante a lo más grisáceo con absoluta fluidez. Una gran manera de comenzar el segundo concierto, sin duda, pero después de un despliegue de sistemáticas ingenierías neuróticas siempre viene bien un viraje hacia explayamientos futuristas de talante inescrutable y alimentados con un fulgor ampuloso. Llega la hora de ‘Industry’. Prologándose hasta los 11 minutos y pico de duración, ‘Industry’ – uno de los momentos más espectaculares de la faceta abstracta de los KING CRIMSON de los 80s – desarrolla una atmósfera de inquietud que se amalgama muy bien con el diagrama de ansiedades que abruma al hombre de nuestros tiempos. Mastelotto, cuyo estilo es muy diferente al de Bruford, el maestro de la sofisticación traviesa, da prioridad a la preservación del nervio una vez que se instala el groove predominante mientras procura a todo momento proveer al bloque sonoro de un encuadre bien delineado. ‘Mantra’ pone la dosis de lirismo que nos permite tomarnos un momento de relax emocional mientras nos dejamos seducir por el grácil colorido inherente a la composición; no solo sirve para brindar un contrapunto a la precedente ilación de ‘Schattenhaft’ e ‘Industry’ sino también para preparar el arribo de ‘Prog Noir’ con su ceremonioso cinismo y su parsimoniosa pesadez. Todo un laberinto de diversas emociones y nociones es lo que tenemos a nuestra disposición a lo largo de la serie de los cinco primeros temas del segundo volumen… y lo que sigue a continuación es la fabulosa dupla de ‘Shiro’ y ‘Sailor’s Tale’. ‘Shiro’ comienza con unos solitarios fraseos del saxofón de Collins con efectos que le permiten duplicar su presencia. El groove del jam es de tenor funky-jazzero pero con el sello rockero tan muscular que Mastelotto da siempre a las cosas. El tema es lo suficientemente largo (supera los 10 minutos de duración) como para que los músicos involucrados se den sus propios festines a lo largo de este convenio de ágiles confluencias y extravagantes consonancias. El epílogo marcado por cadencias tribales resulta muy ameno. 


Tras el cénit expresionista de ‘Shiro’, las aguas progresivas siguen adelante con su tumultuosa agitación cuando emerge ‘Sailor’s Tale’. Como Levin es un genio y Boz Burrell no lo era (que en paz descanse), podemos encontrar aquí una vitalidad más contundente en el esquema rítmico que el que se pudo plasmar en su versión original de estudio del disco “Islands”. Collins se vuelve a sentir a sus anchas mientras sus aportes confluyen con los de Reuter, alternando momentos de tensa armonización con otros de lucimientos individuales. Si en la pieza  anterior se estaba creando una simetría de multipartitos equilibrios sonoros sobre el camino, en el caso de este relato marinero progresivo las cosas se organizan con un plan mucho más definido. Claro está, lo único que había que hacer era retomar el legado Crimsoniano de esa primera fase 69-71 y darle una reactivación propia de la esencia de los STICK MEN: nada fácil la tarea, pero es que los mismos amos del juego están activando las movidas necesarias para llevar a buen puerto esta exquisita navegación musical. A estas alturas del partido advertimos que el segundo concierto fue el más vitamínico y exictante de los dos. Todo tiene que acabar en algún momento, nos queda la dupla de ‘Level 5’ y ‘Open’ para ocupar los últimos 17 ½ minutos de la segunda presentación del cuarteto. ‘Level 5’ se encarga de reiterar los subterfugios y tácticas de garra arquitectónica que ya se habían mostrado en el momento final de la primera sección, mientras que ‘Open’ expone un tratamiento de atmósferas grisáceas e imponentes que oscilan entre lo celestial y lo denso, en cierta medida estableciendo un parentesco con la línea de trabajo de ‘Shiro’. En fin, “Rappongi” supone un nuevo triunfo artístico de los STICK MEN, demostrando mientras tanto que saben operar como un cuarteto aumentado cuando cuentan con un socio tan magistral como MEL COLLINS.
 

Muestras de “Roppongi”.-


Sunday, December 24, 2017

FELIZ NAVIDAD 2017 Y UN PRÓSPERO AÑO NUEVO 2018


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Celebramos las Fiestas Navideñas esta vez con la canción ‘Christmas Eve / Sarajevo 12/24’, muy popular en el catálogo de la TRANS-SIBERIAN ORCHESTRA desde la época de su primer álbum “Christmas Eve And Other Stories”, en el año 1996, pero que en realidad data del año como parte del disco de SAVATAGE “Dead Winter Dead”, del año 1995. Este traslapamiento no es nada irregular pues la TRANS-SIBERIAN ORCHESTRA surgió como un proyecto de rock sinfónico bajo la iniciativa del productor-escritor Paul O’Neill junto a al pianista-vocalista Jon Oliva y el guitarrista Al Pitrelli, ambos integrantes de SAVATAGE por aquel entonces, y el teclista Robert Kinkel (habiendo participado este último como teclita invitado y compositor adicional en el mencionado disco). En efecto, la mencionada orquesta de rock sinfónico armada en torno a un núcleo grupal rockero y un ensamble de cámara fue fundada en el año 1993 por las personas antes mencionadas, siendo así que con el paso de los años, en la agenda del propio Oliva pasó a ser casi como un “proyecto colateral” de SAVATAGE debido a que el éxito comercial de la TRANS-SIBERIAN ORCHESTRA (especialmente, sus discos navideños) se retroalimentó del empuje que tenía el público de culto que SAVATAGE había preservado en la vanguardia metalera desde su fundación, en 1979. El grupo se llamaba inicialmente AVATAR pero cambió pronto de nombre, pudiendo realizar su disco de debut en 1983, el cual se tituló “Sirens”. Fue a partir de su ópera-rock del año 1991 Streets que la gente de SAVATAGE aumentó notablemente su presencia en la escena  metalera y meterse un poco en la corriente del prog-metal de los EE.UU., aunque ya desde los tiempos de su cuarto álbum “Hall Of The Mountain King” se sentía su estampa en el escenario metalero y, de hecho, fue allí que empezó su sendero de sofisticación estilística de talante progresivo.


Centrándonos ahora en la pieza instrumental que hoy nos ocupa, la cual fue compuesta por Robert Kinkel, será conveniente contar los detalles del disco donde originalmente se incluyó, “Dead Winter Dead”, publicado en octubre de 1995 como el segundo álbum de la banda tras la trágica muerte del guitarrista y cofundador Chris Olive (hermano de Jon). Se trata de un concept-album centrado en la guerra civil que derivó en la disolución de Yugoslavia como país, contando como personajes principales a Serdjan, un rebelde miliciano serbio, Katrina, una adolescente musulmana, y un viejo anónimo que acostumbra tocar el violonchelo en las noches. La alineación de SAVATAGE estaba entonces conformada por Zachary Stevens [primera voz y coros], Jon Oliva [teclados, coros y primera voz ocasional], Chris Caffery [guitarras y coros], Al Pitrelli [guitarras y coros], Johnny Lee Middleton [bajo y coros] y Jeff Plate [batería]. El contexto dramático de “Dead Winter Dead” en la guerra civil que destruyó finalmente a Yugoslavia, más específicamente, en la bella ciudad de Sarajevo y sus alrededores rurales, perpetuo campo de batalla entre serbios y musulmanes. Serdjan y Katrina viven en bandos rivales, convirtiéndose el conflicto y el odio en panes suyos de cada día. Ya estamos a fines de noviembre de 1994 y un anciano que había dejado Yugoslavia muchos años atrás está de regreso a su Sarajevo natal y se siente desilusionado de ver a la ciudad prácticamente en ruinas totales, ahogándose en un tumulto de desangramiento y muerte. En todo caso, su manera de lidiar con la frustración y el dolor que oprimen su corazón es ponerse a tocar piezas de Mozart y Beethoven en cada atardecer con su violonchelo en los escombros de un parque del centro de la ciudad, justo al costado de donde solía estar una hermosa fuente de diseño románico. ¡Incluso lo hace en ocasiones cuando tienen lugar bombardeos! Mientras tanto, Serdjan y Katrina, quienes todavía no se conocen, encuentran solaz y reencuentran la paz emocional en esos momentos en que se ponen a escuchar esas inmortales piezas repletas de mágica y mística belleza emanando de ese misterioso violonchelo. No es la nieve de la temporada invernal la que hace contrapunto al delirio mortal de los imparables combates sino la magia de la música.


Un buen día de fines de diciembre en que Serdjan está realizando labores de inspección como miembro de la Milicia Serbia, se siente impactado por la visión de cadáveres de niños en el patio de un colegio que había sido bombardeado un par de días atrás; en ese mismo instante él se da cuenta de la verdadera naturaleza de la “labor patriótica” a la cual se había dedicado todo este tiempo: era simple y llanamente una labor de destrucción insensata y criminal. Decide en su fuero interno que desertará a la primera ocasión. Pocos días después llega la Nochebuena, y en horas de la noche, Serdjan, desde su bunker, se dispone a deleitarse con los villancicos que emanan del violonchelo del misterioso músico anciano, disfrutando del hermoso espectáculo que ofrece el cielo estrellado ahora que ha dejado de nevar. Katrina, refugiada en su casa, hace lo propio. Pero algo extraño sucede, el violonchelo se detiene súbitamente... y por las mentes de Serdjan y Katrina pasa la peor de las hipótesis, la misma que se confirma desgraciadamente cuando cada uno, desde donde se hallaba escuchando plácidamente la música, corren hacia el viejo parque. Hubo una balacera en el lugar y el viejo músico murió baleado en medio del fuego cruzado: la visión de su cuerpo tirado en el piso, con la sangre emanando de su cara y su pecho que mancha de rojo la nieve que se expande alrededor de su cadáver, es algo que termina por romper los ya de por sí desvalidos y desesperados corazones de Serdjan y Katrina. Ésta mira a Serdjan y siente un gran terror al ver el uniforme que él lleva, pero Serdjan la tranquiliza diciéndole que los dos deben huir de la ciudad y tratar de forjar una amistad fuera de allí, apreciarse entre sí como personas y no repelerse como individuos de diferentes etnias. Vivir en paz, practicar el amor a la humanidad, renegar del odio que alguna vez pretendió dar sentido a sus vidas. El vitalismo y las cadencias melódicas que  ‘Christmas Eve / Sarajevo 12/24’ refleja dentro del rol que ocupa en la situación dramática del disco cumplen cabalmente con su tenor elegíaco. Los primeros instantes son calmados y reflexivos, basados en un diálogo de cello y flauta (emulados por sintetizadores), los cuales exponen una sección del famoso villancico Go Rest Ye Merry Gentlemen’: el corte abrupto señala la trágica muerte del anciano músico. De inmediato, el cuerpo central impone su fastuosa presencia en un efusivo compás de 6/8: barroquismo contundente y envolvente que se presenta fabulosamente orquestado en base a la amalgama de los sintetizadores y las guitarras duales. Suena a algo así como una cruza de IRON MAIDEN y THE ALAN PARSONS PROJECT. La canción fue un éxito para SAVATAGE y eso impulsó en buena medida la  creación de la TRANS-SIBERIAN ORCHESTRA, que también la convirtió en una de sus piezas estrella, muchas veces tocándola dos veces en sus presentaciones en vivo.

Bueno, nos hemos puesto un poco dramáticos en la elección de la canción navideña para este mes de diciembre en este blog melómano, pero nos parece que la combinación de majestuosidad luminosa y tragedia que atraviesa a esta pieza instrumental nos puede motivar el recuerdo de que la Navidad es un periodo de reflexión sobre y cultivo de las mejores cualidades de los seres humanos en su contacto social mutuo, lo cual conlleva la revitalización de nuestra disposición a aceptar las mutuas diferencias y nuestro compromiso por no crear caos, dolor y destrucción. Esa fórmula de Paz en la tierra para todas las personas de buena voluntad debe ser algo más que una fórmula, mucho más que eso. 


Enlace de ‘Christmas Eve / Sarajevo 12/24’: https://www.youtube.com/watch?v=mYLGsC3TN5Q



¡¡FELIZ NAVIDAD 2017


Y UN PRÓSPERO AÑO NUEVO 2018!!

Saturday, December 23, 2017

SUNDAYS & CYBELE: espejo del caos sistemático de la actual vanguardia psicodélica japonesa


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.

Hoy nos toca exponer nuestras primeras impresiones sobre este grupo japonés que hemos descubierto hace algunos meses: SUNDAYS & CYBELE. Se trata de un cuarteto conformado por el guitarrista-vocalista Kazuo Tsubouchi, el guitarrista Yoshinao Uchida, el bajista Shota Mizuno y el baterista Shotaro Aoki. El grupo está centrado en proponer una modalidad muy vitalista y aventurera de rock psicodélico con raigambre progresiva desde su fundación, la misma que tuvo lugar en el año 2004 en la capital japonesa Tokio: la banda empezó como trío y de hecho sus dos primeros álbumes fueron concebidos con este formato, pero desde que se aumentó a cuarteto el asunto quedó así hasta el día de hoy. Desde aquel entonces ya cuenta el grupo con siete trabajos fonográficos en su currículum, todos ellos debidamente expuestos en su blog de Bandcamp mientras recibían sus respectivas ediciones físicas. Hoy comentamos los dos discos que el grupo ha publicado sucesivamente en los dos primeros meses del presente año 2017: “Enter The Time Mirror” y “Chaos & Systems”. El primero de éstos es un disco en vivo que recoge varios momentos de la gira europea del grupo que tuvo lugar en el año 2016, siendo publicado por el sello Sky Lantern Records; mientras tanto, el segundo es un disco de estudio que funciona como una muestra fehaciente del tipo de vitalidad creativa que el cuarteto sigue conservando hoy por hoy. Este último es el segundo disco de SUNDAYS & CYBELE que publica el sello Beyond Beyond Is Beyond tras su disco del 2015 “Heaven”.



El repertorio de “Enter The Time Mirror” comienza con ‘Waiting For You’, una pieza signada por un groove ostentosamente lento sobre el cual se sostiene un jam efectivo en su manifestación de una emotividad contemplativa. Al modo de una cruza entre los PINK FLOYD de la etapa 69-71 y AGITATION FREE, incorporando un sutil coqueteo con el estándar histórico del stoner, la banda construye una canción llamativa para este inicio de las cosas. A continuación, la dupla de ‘Saint Song’ y ‘Target’ se hace cargo de expandir ante nosotros los recursos de vigor y espiritualidad aventurera que el grupo enarbola como estandarte de su particular causa musical. En el caso de ‘Saint Song’ tenemos un pieza bastante marchosa cuyo gancho es explícitamente explotado y explorado con el propósito de acrecentar el dinamismo rockero, y es a partir de aquí que ‘Target’ se impulsa para plasmar con robusto pulso su groove machacón que le debe tanto al estándar del no-wave como del krautrock “motorizado” que NEU! convirtió en marca de la casa en sus legendarios dos primeros álbumes. Ahora que estamos bien situados en nuestro viaje a través de los senderos y horizontes del mundo de SUNDAYS & CYBELE en el contexto de conciertos en vivo nos topamos con ‘Time Mirror’, una canción que tiene mucho de vintage en su manera de remodelar la faceta más contemplativa de los GONG primigenios en combinación con el modelo Floydiano de aquel periodo 69-71, traducidos a sonoridades más contemporáneamente asociadas al patrón del post-rock. Si por una parte esta canción funciona como interesante contrapunto a la filuda extroversión manifestada en las dos precedentes, su importancia particular reside esencialmente en su modo de instaurar un referente de lirismo dentro del ideario colectivo de la banda. Es, ante todo, una canción serena y agradable.



‘A Love Supreme’ nos devuelve a la dimensión extrovertida y lo hace mediante una bien pulida fusión de funky y rock duro clásico. Las armonizaciones emparejadas de la guitarra rítmica y el bajo ostentan un dinamismo brillante cuyo magnetismo establece la esencia misma del groove general de la canción: motivan todos los ornamentos que crea la batería en la ingeniería rítmica básica y brindan un asidero sólido a los fraseos de la primera guitarra (muy a tono con los legados de JIMI HENDRIX y el JEFF BECK GROUP). Tenemos aquí un cénit definitivo del disco. Los últimos 18 minutos del disco están sucesivamente ocupados por ‘Into The Broken Seas Again’ y ‘Black Rain’: de hecho, ‘Into The Broken Seas Again’ es el tema más extenso del repertorio con sus poco menos de 11 minutos de duración. Éste expone un talante introspectivo dentro de su bien construido lirismo, el cual se sujeta grácilmente bajo los parámetros del post-rock. Eso sí, la luminosa pesadez de los guitarreos y el aura lisérgica que envuelve al desarrollo temático resuelven enfáticamente el enfoque musical en curso por los senderos del paradigma psicodélico. ‘Black Rain’ nos devuelve en pleno a la faceta más incandescente del grupo, gestando un poderoso jam cuyas aristas rotundas fervientemente se enlazan con los legados de NEU! y HAWKWIND. Es toda una celebración jocosa y febril de lo que es la psicodelia en su estado más visceral: la musculatura sónica creada por los cuatro músicos en una convergencia espiritual arrolladora se traslada a los instrumentos con una robustez inapelable. Es el final idóneo para esta selección de piezas en vivo.   


Vamos ahora al disco “Chaos & Systems”. La pieza homónima que abre el álbum solo ocupa un espacio de poco más de 3 ¼ minutos pero su prestancia inherente es suficiente para mostrarnos un ingenioso despliegue de psicodelia tribal con una bien definida focalización en clave acid-folk. El empleo de sonidos de percusiones tonales sobre un constante compás evocativo es la clave para la instauración de una espiritualidad celebratoria de grandes ambiciones místicas. Algo telúrico y lisérgico al modo de ese clásico primer álbum de esa banda campeona del krautrock que fue AGITATION FREE. Eso sí, el primer testimonio de grandeza progresiva a cargo del grupo emerge con la segunda pieza del álbum, ‘Butterfly’s Dream’, la cual nos remite a una cruza entre los HAWKWIND de los dos primeros álbumes y los AMON DÜÜL II de los discos #2 y #3 sobre la base del poderoso legado de los legendarios FLOWER TRAVELLIN’ BAND, todo ello a través de una duración de 9 ¼ minutos. Si el primer tema del álbum fue como un anuncio del amanecer de una mañana que promete traer un mar de bendiciones, este segundo tema nos mete de lleno en las inquietudes y las neurosis del fragor más impetuoso del mediodía: un blues-rock psicodélico. Eso sí, el grupo sabe crear recursos de lirismo y luminosidad que genuinamente encuadran y modelan el imponente despliegue de vigor psicodélico que emanan los arrolladores guitarreos y la muscular labor de la dupla rítmica. ‘Tell Me The Name Of That Flower’ nos revela la faceta más majestuosa del grupo y lo hace con el planteamiento de una actitud contemplativa para la perpetuación de lo lírico. El esquema musical empleado por el cuarteto en esta ocasión es relativamente sencillo y la ingeniería sonora elaborada por las guitarras duales escoge estrategias relativamente sobrias para desplegar su poderosa expresividad; los solos de guitarra recogen por igual estándares de STEVE HILLAGE y DAVE GILMOUR.

     

‘Brujo’ cumple con la función de aligerar un poco las cosas con el despliegue de un motif llevadero dentro de una ambientación vistosa. Ocupando los últimos 13 ¾ minutos del disco, ‘Paradise Come’ nos lleva nuevamente en pleno hacia el legado de la FLOWER TRAVELLIN’ BAND con claros coqueteos adicionales con los PINK FLOYD de la etapa 89-71 y el aspecto más metafísico de los AMON DÜÜL II. Indirectamente, esto hace que el grupo lleve su visión psicodélica hacia las fronteras del post-rock sobre el impulso motivado por el drone recurrente creado para la ocasión. Reconocemos en este extenso jam algo del ambicioso señorío de ‘Butterfly’s Dream’, pero la atmósfera central es totalmente diferente: se trata ahora de la expresión de una introspección mística con una resonancia imponentemente electrizante. Los fraseos, capas y bases armónicas elaboradas por las dos guitarras casi literalmente construyen un muro de fulgor supraterrenal. Así fue nuestra experiencia de descubrimiento de SUNDAYS & CYBELE, un grupo que nos ha sorprendido de la forma más grata posible en el contexto de la perpetua vitalidad del discurso del rock psicodélico: dentro de todo el deleite melómano que se ha estado viviendo en el nuevo milenio, este grupo japonés cuenta con muy buenas credenciales para situarse en un lugar destacado dentro de la vanguardia rockera mundial.


Muestras de SUNDAYS & CYBELE.-
Tell Me The Name Of That Flower: https://sundayscybele.bandcamp.com/track/tell-me-the-name-of-that-flower

Thursday, December 21, 2017

El primer inmobiliario de una gigantesca mansión progresiva... la de los GENTLE GIANT


HOLA, AMIGOS DE AUTOPOIETICAN, LES SALUDA CÉSAR INCA.


Hoy venimos preparados para un viaje al pasado progresivo, un viaje a los primeros años de GENTLE GIANT, el grupo que comenzó como sexteto a partir de la iniciativa de los hermanos Derek, Phil y Ray Shulman desde las cenizas de SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND. El pretexto para ello es la publicación a fines de setiembre pasado del recopilatorio de sus tres primeros álbumes de estudio “Three Piece Suite” (título que alude en el lenguaje coloquial a un inmobiliario de tres piezas, como por ejemplo, un conjunto de un sofá y dos sillones). Steven Wilson se encargó de las remezclas para cada canción. A Derek [voz, algunos vientos y algunas percusiones básicas], Phil [la mayoría de los vientos y voz] y Ray [bajo, violín, guitarra acústica y coros] se les unió el guitarrista Gary Green (inicialmente espantado porque pensaba que lo estaban convocando como nuevo guitarrista de SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND) y el multiinstrumentista Kerry Minnear [teclados, percusiones tonales, cello y voz], recién egresado de la Royal Academy of Music. De la banda anterior permaneció Martin Smith [batería y percusión], cuyo talante amigable al jazz era de gran utilidad en esos primeros días del nuevo grupo. Inicialmente  bautizado como GIANT a secas y contando con los servicios de mánager de Gerry Bron, al poco tiempo uno de los ayudantes de Bron, Colin Richardson, sugirió que el nombre del grupo se ampliara a GENTLE GIANT porque la expresión entera describía a la perfección el sonido integral del sexteto: una faceta altivamente poderosa y enérgica que se alterna con otra más amable y lírica en base al violín y el cello. Una anécdota que se cuenta  en el librillo y que muchos fans de GENTLE GIANT conocen es que un tal Reginald Dwight fue parte de los últimos tiempos de SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND y quiso hacer una audición para el nuevo grupo; sí, ese mismo Don Reginald al que luego todo el mundo conoció como ELTON JOHN. Derek recuerda que en la audición él tocó ‘Your Song’ y ‘Skyline Pigeon’ pero el trío de hermanos se sintió poco atraído por algo tan pop. Derek recuerda también, y con mucho afecto, que el futuro ELTON les deseó mucha suerte porque se la merecen al ser músicos tan buenos. Seguimos siendo amigos hasta el día de hoy.



Bueno, el hecho es que el sexteto no quería saber nada con canciones al estilo de Te amo y Nena, nena, quería algo magnífico, pretencioso, ecléctico, refinado y atrevido, algo progresivo. Derek equipara el caso de la metamorfosis de la cual surgió GENTLE GIANT al de LED ZEPPELIN, que surgió de THE BAND OF JOY, y al de la ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA, que surgió de THE MOVE. A fines de los 60s, con el año 1970 a la vuelta de la esquina, fue un periodo espectacular, muy ingenio en cuestiones del negocio musical, una escena muy creativa donde no habían murallas limitantes ni caminos predeterminados que seguir. Las primeras composiciones  del grupo fueron muy sencillas, como tanteando el camino a seguir: la canción de esas primeras sesiones de grabación a inicios de 1970 que se incluye en esta recopilación es ‘Freedom’s Child’, escrita por Minnear antes de su ingreso al grupo con miras a que fuese parte de un programa televisivo que a fin de cuentas nunca llegó a realizarse. Concebida originariamente como una balada pastoral, en manos de los hermanos Shulman adquirió tintes más ampulosos con aires a THE BEACH BOYS en los arreglos vocales y un uso prominente del violín, encajando más con el estándar del blue-eyed soul. Aunque el resultado es una balada bella con fuerte carácter evocativo, quedaba claro que no encajaba dentro de la emergente y velozmente evolutiva visión musical de GENTLE GIANT, así que no pasó de la fase de maqueta. El grupo que tan cómodo se había sentido jugando al rock’n’roll y el blue-eyed soul en la época de SIMON DUPREE estaba más que fastidiado al ser encasillado como un grupo de pop psicodélico tras la estela de su hit ‘Kites’: ahora estaban todos frontalmente dispuestos a renegar de la etiqueta original y de la otra etiqueta postiza que siempre detestaron. Los  seguidores de GENTLE GIANT conocimos esta canción por vía del doble CD “Under Construction” del año 1979, pero ahora lo tenemos con la remodelación técnica hecha por Steven Wilson. No sabemos por qué, yendo en contra del orden cronológico, esta canción fue ubicada en penúltimo lugar tras ‘Three Friends’, pero curiosamente resulta muy efectiva a la hora de realzar la aureola imponentemente nostálgica de esa canción homónima del tercer álbum. Cuando los gigantes gentiles primerizos conocieron al productor Tony Visconti (ya famoso por haber trabajado con DAVID BOWIE y T.REX), hicieron una química instantánea: el entusiasta productor convocó al grupo en agosto en los Trident Studios... ¡e incluso se unió por unos pocos días al grupo como séptimo integrante! El disco de debut, titulado igualmente “Gentle Giant”, salió publicado en el 27 de noviembre del mismo año 1970, exhibiendo un sesudo y meticuloso empleo de polifonías, contrapuntos, recursos de música académica y jazzera, alternancia de instrumentos acústicos y eléctricos (con momentos de guitarra pesada y hasta el sintetizador Moog) y complejas armonías vocales dentro de un contexto convincentemente rockero.



La presencia inicial de ‘Giant’ y ‘Nothing At All’ refleja muy bien esta dualidad a la cual se refería la anécdota con la cual terminaba el párrafo anterior. Estas dos canciones del primer álbum homónimo de la banda encarnan perfectamente, en orden sucesivo, el punche magnífico y perturbador de lo gigantesco y la placidez mágica de lo gentil; y sin embargo, ninguna de estas dos canciones se limita a uno de estos dos registros pues en el caso de ‘Giant’, para empezar, tenemos un interludio majestuoso de claro talante sinfónico, incluyendo un arreglo coral angelicalmente fastuoso, el cual asienta un dinámico contraste al vitalismo rockero expuesto en el cuerpo central, por supuesto, un vitalismo ostentosamente sofisticado. Mientras tanto, ‘Nothing At All’ incluye un doble interludio – uno de directrices hard rockeras y otro signado por un solo jazzero de batería al cual acompaña un piano que comienza rindiendo homenaje a Lizst (Liebestraum No. 3) y termina divagando juguetonamente por terrenos del free jazz. La canción más poderosa del primer álbum es ‘Why Not?’, no pudiendo estar ausente de este recopilatorio. Su dinamismo es muy similar al de ‘Giant’ pero con una presencia más sólida de la faceta más feroz del sexteto: los pequeños intermedios barrocos del órgano Hammond y el breve interludio renacentista dibujado por un trío de flautas dulces aportan ornamentos sobriamente señoriales antes de que la ilación de la última sección cantada y el aguerrido epílogo en clave blues-rockera lleven el asunto a niveles de magnética musculatura. Aunque el grupo pretendía ser lo menos convencional posible, se trataba de uno de los primeros riffs que trabajó y se quedó como parte de su ideario primigenio, tal como recuerda el buen Gary. Derek afirma que la letra de ‘Giant’ es una declaración de principios sobre el nuevo comienzo que significaba GENTLE GIANT para todos los músicos involucrados, cerrando la puerta al legado de SIMON DUPREE y vanidosamente anunciando el prestigio y el éxito por venir (The birth of a realization. / The rise of a high expectation.) Una pena que la buena recepción crítica que tuvo el álbum Gentle Giant no tuviera su equivalente en una cantidad impresionante de ventas en el mercado. Kerry, respecto a ‘Nothing At All’, dice que escribió la base instrumental usando una guitarra acústica que Phil tenía en su casa: de hecho, Kerry residió por un par de años en casa de Phil y su esposa en Portsmouth.  


A pesar de la buena recepción de parte de la prensa musical, y muy a contrapelo con las dimensiones aguerridas de la fe en sí mismos que se tenían los integrantes de la banda, el disco homónimo de debut fue un fracaso de ventas, lo cual hizo que los Shulman y los demás integrantes de esta gigantesca maquinaria progresiva se tornaran aún más cínicos y amargados respecto a la industria musical. Phil escribió el famoso manifiesto que ocupa la tapa interior del segundo disco, a titularse “Acquiring The Taste”. Ese manifiesto declara que en el mismo disco se expresa la meta del grupo de expandir las fronteras y constricciones de la música popular aún corriendo el riesgo de volver muy impopular. ; para ello, “hemos grabado cada composición con esta sola idea – que debía ser única, aventurera y fascinante”. Es verdad que el sexteto había abandonado “toda concepción de comercialismo descarado” con el fin de brindar al oyente “algo más sustancial y gratificante de lo usual” desde el punto de partida, pues las ocho canciones que terminaron por ocupar el repertorio de “Acquiring The Taste” se concibieron en los mismos estudios de grabación. Contando con la plena complicidad de Tony Visconti, quien repetía el rol de productor, y con la buena disposición del ingeniero de sonido Martin Rushent (quien comenzaba aquí su larga asociación con los GENTLE GIANT), el grupo visualizó a los equipos de los dos estudios como los recuadros exclusivos de las composiciones que los tres hermanos Shulman y Minnear iban creando en el camino con los arreglos integrados de los seis músicos. En palabras de Gary Green, “fue grandioso el grabar cosas en las cintas del estudio sin tener en cuenta si lo que grabábamos sería  fácil de reproducir en directo o no. Eso nos llevó a pensar en las melodías en relación con su sonido solamente y no en relación con la posible reacción del público”. El grupo estaba evidentemente entusiasmado en el proceso de gestación de este segundo disco, pero no olvidemos que era una idea amarga la que estimulaba a la gente: la decepción ante los entramados puramente financieros que regían la industria musical. La famosa portada con la lengua lamiendo un perineo reflejaba directamente la pordiosera idea de que hay que “lamer el trasero de alguien para salir adelante, y encima, a uno le llega a gustar hacer eso: la portada era una declaración de principios de parte de la banda sobre cómo nunca haría algo así. A pedido del management, la banda ideó la sutileza de convertir el trasero en un melocotón en la contraportada. Tras arduas sesiones de grabación a lo largo de los cuatro primeros meses del año 1971, repartiéndose entre los estudios Advision y AIR, el disco “Acquiring The Taste” salió al mercado en el 16 de julio siguiente.



‘Pantagruel’s Nativity’ y ‘The House, The Street, The Room’ son los dos temas de este disco que fueron escogidos para la presente ocasión. Nos parece en lo personal una pena – o una “especie de pena” – porque se trata de nuestro ítem favorito de la etapa de sexteto de GENTLE GIANT, pero sin duda que esta dupla funciona muy bien a la hora de retratar la línea de trabajo decididamente innovadora que el grupo perseguía en este momento de su carrera. ‘Pantagruel’s Nativity’ establece un serio híbrido de sinfonismo y jazz en su estructura general, siendo así que hay unos ribetes barrocos muy efectivos en el motivo inicial, mientras que el central despliega un vigor más adusto. Este interludio permite a la poderosa voz de Derek guiar el camino de los hermosos arreglos corales a cuatro voces que reflejan a la perfección el carácter intensamente agridulce de la anécdota en la cual  se inspira la canción misma (el nacimiento de Pantagruel junto a la muerte de su madre Babadec durante el parto). Se nos ocurre que el solo de vibráfono retrata las lágrimas de Gargantúa mientras que el solo de guitarra retrata los primeros gemidos furiosos del gigante recién nacido. De por sí, la introducción de Moog ostenta un lirismo tan fascinante como extraño: es una composición de Ray Shulman a la guitarra, siendo así que Minnear reformuló la idea sin alterar su esencia original con capas poliformes del sintetizador al modo de un ensamble de maderas. ‘The House, The Street, The Room’ porta una espiritualidad más picaresca por el hecho de que su letra se refiere a los lugares donde uno compra drogas. Hay diversas ideas y atmósferas fluidamente engarzadas a lo largo de los seis minutos y pico que dura la canción: la sección más notable es la yuxtaposición de hasta 32 instrumentos (órgano, trompeta, vibráfono, clavicordio, sintetizador Moog, celesta, clarinete, flauta dulce, violín, guitarra acústica, etc.), la cual se utiliza en el interludio y en la coda. Pero cómo pasar por alto el extenso solo de guitarra que antecede a la última sección cantada: Green pone en llamas su instrumento en un híbrido de ERIC CLAPTON y JEFF BECK, uno de sus mejores momentos en toda la historia de GENTLE GIANT.



Al igual que su antecesor, “Acquiring The Taste” no hizo cosquillas en las listas de ventas de discos, y de paso, llevó a que el manager Gerry Bron se sintiera confundido respecto a cómo vender la idea de un álbum tan complicado al público potencial. Sin malos modos ni resentimientos, el sexteto terminó su relación profesional con el Sr. Bron y acudió a los servicios de Worldwide Artists. Otro cambio más relevante para lo estrictamente musical tuvo lugar en la banda tras la publicación de “Acquiring The Taste”: para Martin Smith fue particularmente complicado seguir el ritmo de la evolución estilística de la banda, pues su talante de jazz y pop empezaba a ser insuficiente para la efervescente ingeniería ecléctica que ya empezaba a llegar a su forma madura en el cosmos de GENTLE GIANT. El grupo necesitaba un baterista que fuese igualmente receptivo a las complejidades nuevas que se estaban desarrollando pero que, además, tuviese un vigor más vívido y un groove más versátil; tras el despido de Smith y la realización de algunas audiciones, Malcolm Mortimore entró al grupo durante el último tramo del año 1971. Con el ingreso de Mortimore, quien entonces tenía solo 18 años de edad, los integrantes de esta gigantesca maquinaria gentil decidieron conjuntamente que debían dar un paso más hacia la madurez dentro del negocio musical: ellos mismos iban a  ser los productores del siguiente disco. De todas maneras, el grupo no estaba presto a realizar un disco vigoroso y pesado de cabo a rabo, no; por el contrario, a contrapelo con el academicismo extremo movido por el cinismo que inspiró a “Acquiring The Taste”, ahora era un disco inspirado en la nostalgia y la actitud reflexiva ante el pasado y el presente lo que estaba germinando en la mente de Phil Shulman y siendo manejado y macerado por el grupo en conjunto: el resultado se tradujo en el primer disco conceptual de la banda, Three Friends”. El disco fue grabado en los Advision Studios en diciembre de 1971, salió al mercado a mediados de abril del año siguiente, una vez más por vía del sello Vertigo, aunque la distribución norteamericana corrió por cuenta de Columbia. La idea inicial no fue la de utilizar los Advision Studios sino los Command Studios, pero las condiciones acústicas de este local no eran del agrado de la banda, y además, eran unos productores inexpertos que no podían hallar soluciones concretas al respecto. Pero además, hubo un serio accidente de tráfico del que salieron ilesos los hermanos Shulman y Minnear (menos mal) mientras iban rumbo a Command para la segunda semana de (intentos de) grabación. El  coche que conducía el buen Ray quedó inutilizable, pero lo más importante de este preocupante incidente es que la banda interpretó este hecho como una especie de señal de que  el disco había comenzado por el carril equivocado y que había que empezar de nuevo por el carril correcto: volver a casa, o sea, a los Advision Studios, contando con el leal apoyo de Martin Rushent en la ingeniería de sonido principal. La gracia de estos estudios es que tiene muchos ambientes para distintos tipos de acústica: allí se graban comerciales radiales, música de cámara y demás variedades, por lo que el sexteto se sentía realmente cómodo ensayando el material nuevo y grabándolo.



La selección de Three Friends comienza con la grácil ‘Schooldays’, canción que exhibe el protagonismo a tres bandas del vibráfono, la guitarra y el piano eléctrico. Con unos alegres y hasta caprichosos manierismos melódicos, la letra escrita y cantada por Minnear relata los despreocupados avatares de los tres personajes del álbum durante sus años de infancia: hacer las tareas, pasear por las calles, jugar fútbol, subirse a los árboles, etc. Para el etéreo interludio guiado por el piano y envuelto por diáfanas orquestaciones de mellotrón, el grupo contó con la presencia de un invitado muy especial al canto: Calvin Shulman, entonces niño, hijo de Phil. Pero resulta que no se trataba de su debut en su corta carrera musical, pues ya en los tiempos de SIMON DUPREE AND THE BIG SOUND, cuando era aún más retoño, él grabó la risotada inicial de la canción ‘The Laughing Boy From Nowhere’‘Peel The Paint’ es una composición de dos partes que nos vuelve a mostrar la solidez de la unidad de lo gigantesco y lo gentil en la esencia estética de la banda, así como la consistencia individual de cada uno de estos dos aspectos por sí mismo. La fuerte presencia del violín en la primera sección (y eso que, según Minnear, Ray odiaba tocar el violín a despecho de su excelso virtuosismo técnico con este instrumento… ¡una gran sorpresa para el seguidor de GENTLE GIANT!). La primera parte, calmada, retrata el ensimismamiento creativo del artista en el canto de Phil, mientras que la segunda parte, netamente rockera, tiene a Derek a cargo de la primera voz y pone de manifiesto que todos tenemos una mala bestia dentro, dispuesta a estallar en los momentos que nos sacan de quicio. Peel the paint, look underneath. / You’ll see the same, the same old savage beast.” Un buen explayamiento musical de esta idea es el aguerrido dueto de Green y Mortimore, casi como jugando a ser un híbrido de CREAM y BLACK SABBATH. ¡Brutal! 

Claro está, la díada que cerraba “Three Friends” no podía estar ausente en este inmobiliario progresivo: ‘Mister Class And Quality?’ y ‘Three Friends’. La primera canción refleja la autocondescendiente estela de superioridad que se pone el hombre de negocios exitoso: el swing ágil de la pieza va a tono con el tenor farsesco que el grupo quiere utilizar para satirizar de este tipo de actitudes en las que uno se pone medallas a sí mismo. Pero la canción se termina enlazando con la hermosa elegía homónima, la cual señala lo triste que es dejar atrás el paraíso perdido de los placeres y amistades infantiles en el camino hacia la prosperidad. El arreglo coral y el ensoñador encanto irresistible de las capas de órgano y mellotrón sobre los que se instaura el moto perpetuo ostentan el que para muchos es uno de los finales de álbum más bellos de toda la historia del rock progresivo, un final que solo podía culminar en un fade-out, un final indefinido que parece indicar simultáneamente el óbito de la fugaz temporada de la inocente infancia y el declive peregrino de las memorias de un cada vez más nebuloso ayer. “Once three friends / Sweet in sadness, / Now part of their past. / In the end, / Full of gladness, / Went from class to class.” – impactantes e inolvidables líneas de despedida para un álbum majestuoso, el manifiesto perfecto del concepto de nostalgia. A propósito, en el preludio de ‘Mister Class And Quality?’ se anticipa en un compás más veloz el patrón de bajo de ‘Three Friends’, una idea de Minnear que estaba con ganas de presumir de los trucos de composición aprendidos en la Real Academia. Nosotros bien podemos interpretar este truco de anticipación como la idea de que siempre hay algo que se pierde definitivamente en cada victoria, en cada paso adelante, en cada avance a través de la carretera de la vida. Idea llevadera en el trajín cotidiano de nuestras ocupaciones habituales pero que nos enrostra su ansiosa añoranza en los momentos de plácida reflexión solitaria: esa idea nunca se borra.


Teniendo en cuenta los estándares y la fortuna de los GENTLE GIANT, Three Friends” fue su primera especie de éxito, pues llegó a integrar por unas semanas uno de los últimos puestos de la lista de ventas del U.S. Billboard. No se menciona en el libro del disco pero para la segunda y más larga parte de la gira de este tercer álbum ya tenía el grupo un nuevo (y definitivo) baterista en su alineación que respondía al nombre de John Weathers, y es que el buen Malcolm tuvo un serio accidente de motocicleta que le incapacitaba para estar sobre los escenarios a corto plazo. Este accidente no fue un indicio mágico como el del viejo coche de los hermanos Shulman, fue un accidente concreto y claro. En fin, cosas de la vida. Lo que sí se cuenta en las últimas páginas del libro es el proceso de remasterización del material recogido en este disco, con palabras del propio Steven Wilson. También hay algunas reflexiones de Tony Visconti y Gary Green sobre la persistencia de la buena reputación de los GENTLE GIANT entre los coleccionistas y melómanos progresivos de diferentes generaciones hasta el día de hoy. El recopilatorio concluye con una mezcla tipo single de ‘Nothing At All’, centrándose en las secciones románticas y el pesado solo de guitarra, omitiendo toda la parafernalia jazzera protagonizada por la batería y el piano. Aquí termina nuestro repaso de lo que se nos brinda en el CD de “Three Piece Suite”: aparte de la edición de CD solo, también hay una de CD y vinilo doble, y otra de CD con blu-ray, siendo así que este último contiene los tres primeros discos íntegros. Bueno, hemos disfrutado de un esbozo bastante meticuloso y muy generoso de cómo se armó el primer inmobiliario de esta gentil y gigantesca  mansión progresiva  británica... la mansión de los GENTLE GIANT.


Muestras de los primeros discos de GENTLE GIANT.-
Mister Class And Quality? / Three Friends: https://www.youtube.com/watch?v=766rq1O2SWE